Skip to content

הכוחות התרפויטיים בהמחזה דרמטית: מקדאף כמקרה מבחן

מאי 16, 2011

"פרדוקסלית באותה מידה היא העובדה שבאמצעות אשליות אלו אנו מסוגלים לשמור על תחושת המציאות ותחושת העצמי שלנו בשלמותם, ואכן, לצמוח. בעומדנו מול פני האבן של חוסר-ההבנה, אנו נסחפים – מבודדים, חסרי בטחון – שעה שקצות קיומינו מצטמקים ונעלמים."

דיוויד פאולי[1]

הקדמה

לפני כשבע שנים התחלתי לעבוד בתחום החינוך המיוחד. בזמן שחלף מאז הספקתי לעבוד בכמה וכמה מסגרות שונות, הן מבחינת האוכלוסייה וצרכיה, הן מבחינת התיאוריה והאידיאולוגיה שבבסיס העבודה הטיפולית-שיקומית. אף על פי שהזדמן לי להכיר מגוון רחב של כלים ושיטות טיפוליות, הכלי הדרמטי לא היה אחד מהם. במקביל לעבודה ישירה עם ילדים ונוער בעלי צרכים מיוחדים, ליוויתי והדרכתי קומונות של מתנדבי שנת-שרות ושרות לאומי שעבדו אף הם במסגרות של חינוך מיוחד. העבודה עם צעירים – בעלי צרכים מיוחדים ובעלי 'סתם' צרכים – מעניינת אותי מאוד, ולכן אני שוקד בימים אלו על לימודי לתואר בפסיכולוגיה.

            הרוח המנשבת בחוג ללימודי פסיכולוגיה לאחרונה – הניסיון לקרב את הפסיכולוגיה למדעים המדויקים ולהעביר את המחלקה מהר הצופים לגבעת-רם[2] – הביאה לכך שכתיבה בנושא פסיכולוגי ללא ביסוס אמפירי אינה רווחת. אכן, ראוי היה לערוך מחקר מבוסס 'ומדעי' יותר. על אף זאת, מפאת קוצר היריעה והזמן, עבודה זו נסמכת באופן ניכר על התנסויותיי האישיות, על הטיותיהן הלא-אובייקטיביות וחד-צדדיותן הניכרת.

במהלך הסמסטר האחרון זכיתי להכיר מעט יותר מעולם הדרמה והתאטרון. קריאת הסצנות בכיתה והצפייה בביצועים שונים שלהן היו מעניינות, אך ההתנסות המעשית בהמחזת אותן סצנות ריתקה אותי לתחום וסקרנה אותי להבין את תחושותי ואת התהליך הרגשי אותו עברתי במהלך הסמסטר. כך עלה הרעיון לבחון את ההשפעה הרגשית של המחזה דרמטית על שחקנים. בעבודה זו אתמקד בכוחות הטיפוליים של המעשה הדרמטי ואבחן, תוך התמקדות בחווייתי האישית במסגרת החלק המעשי של הקורס, מספר אלמנטים המגבירים את המודעות העצמית – ולכן תרפויטיים – בעצם מעשה ההמחזה הדרמטי.[3]

הכוחות התרפויטיים בהמחזה דרמטית

מרבית הספרים והמאמרים שנתקלתי בהם במסגרת המחקר לעבודה זו התמקדו באחת משתי הדרכים הנפוצות יותר לשילוב של המחזה דרמטית ועבודה טיפולית-חינוכית: פסיכודרמה או דרמה-תרפיה. על אף ההבדלים ביניהן,[4] המשותף לשתי הגישות הוא דגש רב הניתן לתוכן הדרמטי – הנרטיב אותו ממחיזים או שאותו מספרים באמצעות המחזה. בפסיכודרמה, המטופל שנמצא במוקד ההתערבות, הפרוטגוניסט,[5] מגלם את עצמו בשחזור תיאטרלי של סצנות מחייו האישיים, מעין אוטוביוגרפיה מומחזת.[6] בעזרת המנחה ויתר חברי הקבוצה, הפרוטגוניסט מעבד את החוויה ומתמודד עם התכנים שהועלו. בדרך זו הפרוטגוניסט מגיע לקתרזיס ולהקלה רגשית שהיא האפקט הטיפולי. לעומת הפסיכודרמה וההתמקדות שלה בפרוטגוניסט ובנרטיב האישי שלו, שניתן לדמותה לזרקור בוהק, בדרמה-תרפיה התאורה רכה יותר והנגיעה בתוכן הרגשי עקיפה יותר. על אף המרחק הדרמטי שמאפשרת דרמה-תרפיה, יש קשר בין העלילה – המוכנה מראש או המאולתרת – אותה ממחיזים והדמויות אותן מעלים לבין מאפייני הקבוצה והמשתתפים.[7] לרוב הדגש אינו על עיבוד החוויה באופן מילולי, אלא על החוויה עצמה, כפי שניתן לראות בדבריו של מטפל בדרמה-תרפיה המצוטט אצל אפרת קדם-טהר (Kedem-Tahar) ופטר קלרמן (Kellerman):"There is no need for it! All required understanding comes from the dramatization itself."[8]

            כאמור, בשתי הגישות יש דגש על העלילה והדמויות ועל הקשר שלהן עם המשתתפים. במקרים רבים מרבית הכוחות הטיפוליים של השיטות הללו נעוצים בדיוק בקשר הזה ובתגובתו הרגשית של המשתתף אל הדמות אותה הוא משחק על היבטיה השונים: המעשים והאמירות שלה, המראה החיצוני שלה והתחושות והרגשות שלה, כמו גם יחסה אל הדמויות האחרות ואל הסיטואציות בהן היא מעורבת. ואולם, ישנם כוחות טיפוליים אשר פועלים ללא קשר לתוכן דרמטי ספציפי, אלא נובעים מעצם ההמחזה הדרמטית.

מאמרו של צחי זמיר, Theatrical Repetition and Inspired Performance,[9] מסתיים בקביעה כי הקסם המושך צופים ושחקנים אל התיאטרון אינו טמון בעלילה, בדמויות או ברגש שהן מעוררות אלא באיכות אחרת, שאינה קשורה לתוכן המחזה גופו.[10] זמיר טוען כי אותה איכות קשורה לחוויה של 'הרחבת הקיום' (Existential Amplification) אותה חווים השחקן (באופן ישיר ובלתי אמצעי) והצופה (באמצעות הצפייה בשחקן). המושג 'הרחבת הקיום' נשען על הגדרת הקיום כסך האפשרויות הזמינות לאדם.[11] לטענתו, הגדרה כזו מאפשרת להבין את המשיכה האנושית לצבירת ממון או החיפוש אחר מעיין הנעורים, שכן שתי הנטיות, כל עוד אינן אובססיביות ומכלות את חייו ומרצו של האדם, מבטאות את השאיפה האנושית להרחבת הקיום ולהגדיל את סך האפשרויות.

בעת משחק דרמטי, השחקן גורם לצופה להאמין ש'מאכלסת אותו' הדמות אותה הוא משחק. זוהי, כמובן, איננה הונאה או העמדת פנים שמטרתה להטעות את הצופה.[12] הזדהותו של השחקן עם הדמות אותה הוא משחק אינה דומה להזדהות של הקורא עם דמות ביצירה ספרותית. הן נבדלות זו מזו הן בתהליך המקדים אותו עובר השחקן טרם יעלה על הבמה – אליו אתייחס בהמשך, הן בעצם ההצגה הדרמטית, הכוללת היבטים פיזיים בנוסף להיבטים רגשיים ושכליים,[13] והן בהעצמה ובדחיסה (בזמן – למשל, שרשרת של אסונות אחד אחרי השני, או במרחב – כל האסונות קורים לאותה דמות/משפחה) של מאורעות ותגובות רגשיות לכדי מימדים 'לא מהעולם הזה', הקיימות במרבית המחזות. לכך יש להוסיף את המילים שנאמרות; כאשר כותב המחזה הינו מוכשר דיו, מצליחות המילים ללכוד את הרגע והתחושה ולתמללם, תוך העצמה נוספת מכוח הרטוריקה והליריות שבהן, עבור השחקן והצופה כאחד.

כדי להבין את כוחה הטיפולי ואת חשיבותה של הרחבת הקיום אצטט קטע מיומני המתאר חזרה שזכורה לי במיוחד: [14]

"היום הייתה הפעם הראשונה שממש הרגשתי מקדאף. במהלך יום לימודים רגיל, בשעת חלון בין שיעורים, נכנסנו לכיתה ריקה בפקולטה למדעי הרוח. את האזור השמור בדרך כלל למרצה הפכנו לבמה שלנו: מפה טופוגרפית תלויה על הקיר, כמה טושים מחיקים בצבעים, שולחן כתיבה וכיסא. בעצם, הטושים השולחן והכיסא כבר היו שם והיינו צריכים לשנות מעט מאוד כדי להפוך את הכיתה לחפ"ק של מלקולם ומקדאף. לוח זמנים של סטודנטים עסוקים אילץ אותנו להתחיל לעבוד מיד. פתאום נועם הייתה רוס, אורן היה מלקולם ואני הייתי מקדאף: כשמלקולם אמר "הנחמה קרובה, כי הננו באים"[15] באמת הרגשתי נחמה; כשדרשתי מרוס שיפלוט כבר את הבשורה שבפיו באמת הייתי חסר סבלנות וכעסתי. ואז הגענו ל"ארוך הלילה, אך יפציע יום"[16] וחזרנו להיות שלושה סטודנטים."

המוטיב הבולט בקטע, וגם התחושה הזכורה לי מאותה חזרה, הוא חדות ועוצמת המעבר בין הדמויות. הפתאומיות בה הפכתי להיות מישהו אחר והפתאומיות בה חזרתי להיות עצמי הממה אותי. כמו-כן, הפתיע אותי כמה עמוק היה השינוי – כשהרגשתי מקדאף גם חשבתי וזזתי כמו מקדאף. מה עשויה להיות התרומה הטיפולית של הרחבת קיום דומה לזו שאני חוויתי? כדי לענות על שאלה זו יש צורך בבחינה של שני מישורים, הבין-אישי והתוך-אישי.

כוח תרומתה של החוויה במישור הבין-אישי נעוץ באימוץ האחר כעצמי – בתחושה שניתן לתאר אותה כאמפתיה שגדשה את הסאה ודחקה את העצמי הצידה לכמה רגעים. זוהי חוויה קיצונית בעוצמתה, המאפשרת לשחקן להרגיש, לא רק לראות, את האחר. המדריך לסיווג ואבחנה של מחלות נפש ופסיכופתולוגיות, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-IV),[17] מונה מספר הפרעות המאופיינות בחוסר אמפתיה ויכולת הזדהות עם הסביבה.[18] בעבור משתתפים כאלו תרגילים דרמטיים עלולים להיות מאוד מאתגרים, אך באותה עת, עשויים לסייע להם לרכוש כישורים חברתיים חדשים ולהרחיב את טווח ההתנהגויות החברתיות שהם מכירים ומצליחים לפרש באופן מוצלח. עם זאת, תועלת נפשית-חברתית קיימת גם עבור אלו שאינם סובלים מהפרעה מאובחנת. אחד התרגילים הטובים ביותר להגברת ההקשבה והדיאלוג בין חברי קומונה הוא החלפת תפקידים.[19] תרומתו של תרגיל זה נעוצה בבחינת היחסים בין המשתתפים מנקודת המבט של הצד השני. הוא מאפשר למשתתף להתנסות בנרטיב של הצד השני ובאמצעות התנסות זו לחוש איתו הזדהות ולהבין אותו.

את ההרחבה הקיומית ניתן לתאר כיציאה מהעצמי והכנסה של יֵשׁוּת אחרת. בעוד להכנסת האחר יש תרומה בהיבט הבין-אישי, ליציאה מהעצמי יש תרומה בהיבט התוך-אישי. כאשר השחקן יוצא מעצמו הוא זוכה לפרספקטיבה מחודשת על חייו הוא. כשכעסתי וקיללתי, כמקדאף, את רוצחי ילדי ואשתי;[20] כשהתאבלתי על מותם וביקשתי נקם,[21] חוויתי את הסיטואציה באופן שונה, יש לשער, מהאופן בו  אני הייתי חווה אותה.[22] הפער הזה, בין תגובתו של השחקן ובין תגובתה של הדמות,[23]  מאפשר בחינה מחודשת של תגובתו הרגשית של השחקן. הוא הופך לצופה של עצמו.[24] יכולתי אני, מיכאל, לחשוב על תגובותי כאשר אני כועס ולבחון אותן, לאור התנסותי בתגובותיו של מקדאף.[25] בחינה מחודשת, בסטינג (setting) נוח ומוכר, של תגובותיו הרגשיות של המשתתף יכולה להיות מועילה במגוון הפרעות חרדה ולחץ.[26]

עם זאת, הפער בין קריאת טקסט לבין ביצועו הדרמטי מאפשר למקדאף, ולכל דמות אחרת, גמישות רבה ורפרטואר רחב מאוד של תגובות להתרחשויות המתוארות במחזה.[27] במהלך ההכנות שעורך שחקן, כאשר הוא משחק את הסצנה שוב ושוב, הוא חווה את הסצנה בכל פעם מחדש. תגובותיו, הגלויות והסמויות, משתנות מביצוע לביצוע. את השורה "אתמודד, אך כגבר גם ארגיש זאת",[28] אפשר לבצע באינספור שילובים בין קולו של השחקן, האינטונאציה בה נאמרות המלים, מעשיו בעת האמירה, מנח גופו, הבגדים אותם הוא לובש והקצב בו הוא אומר את המשפט. לכך יש להוסיף שינויים ברמת העוררות ומצב הרוח, וכן שינויים אפשריים בתגובות של שותפיו להמחזה. כפי שטוען זמיר, חזרתיות מאפשרת את ההרחבה הקיומית – היא גורמת לשחקן לחקור חלק גדול יותר מהאפשרויות הגלומות בכל רגע נתון, ובכך להרחיב את אפשרויות הקיום שלו.[29]

החזרה על אותה סיטואציה שוב ושוב אינה אפשרית במציאות חייו של השחקן.[30] עם זאת, בתוך המורטוריום התיאטרלי, הוא חופשי להתנסות. ביכולתו להגיב לבשורה על רצח אשתו וילדיו בכאב עצור, בהלם, בהכחשה או בזעם. ביכולתו להתנסות בדרכים שונות כדי לבטא את תגובותיו – הוא יכול להאבק בבכי, לזעוק או לקרוע את בגדיו. הוא חופשי להגיב באיזה אופן שירצה, ללא מחיר חברתי וללא סיכון לשלמות העצמי שלו.  במעבדת הניסויים הרגשית הזו, הוא יכול לערוך 'סקר שוק' לתגובות השונות: הוא יכול לבחור את זו שמתאימה ביותר עבור הדמות אותה הוא מגלם; הוא יכול לבחור את זו שמתאימה ביותר עבורו.

סיכום

בעוד בדרמה-תרפיה ובפסיכודרמה עיקר המוקד הטיפולי נעוץ בתוכן הדרמטי ובאופן בו המשתתף מתייחס ומגיב אל התוכן הזה, בעבודה זו טענתי כי בהמחזה דרמטית פועלים, בנוסף, כוחות טיפוליים שאינם תלויי תוכן. השתמשתי במושגי החזרתיות וההרחבה הקיומית של זמיר כדי לבחון את עבודתו של השחקן משלושה היבטים. ראשית, כאשר שחקן נדרש במסגרת ההמחזה הדרמטית להזדהות עם דמות אחרת, ללא קשר לאופייה של הדמות, מזדמנת לו אפשרות לפתח את מיומנויות האמפתיה, ההבנה וההכלה שלו. שנית, כאשר אדם מבצע קטע דרמטי, הוא חווה פיצול של העצמי. הוא חווה את ההמחזה הן כמבצע-שחקן, הן כצופה-קהל. פיצול זה מאפשר לו לבחון את התנהגותו שלו מחד, ואת התנהגותה של הדמות מנגד. הוא מקנה פרספקטיבה שונה, שמאפשרת להבחין ולהעלות אל המודעות סוגיות שלא היה מודע אליהן. שלישית, המחזה דרמטית מאפשרת לשחקן הזדמנות ייחודית להתנסות בתגובות רגשיות ובדרכי התמודדות חדשות, ללא מחירים וללא התחייבות.

            הכוחות הטיפוליים אותם מניתי יכולים להתאים לאוכלוסייה טיפולית, אך הם אינם מוגבלים להקשרים קליניים. אין בכוונתי לטעון כי כל שחקן או אדם שעיסוקו נוגע בכלים דרמטיים עושה זאת מכיוון שהוא זקוק לטיפול. טענתי היא כי עשוי להיות ערך מוסף בעשייה מסוג זה, גם אם ההקשר אינו פסיכותראפי. אם, לפי הקלישאה המוכרת, "מודעות לבעיה היא חמישים אחוז מהדרך לפתרונה," הרי שהמחזה דרמטית, ללא קשר לתוכן הדרמטי עצמו, היא התחלה טובה, בין אם הבעיה היא פסיכופתולוגית ובין אם לא.


ביבליוגרפיה:

ארצי, עיניה. פסיכודרמה. תל-אביב: דביר, 1991.

חסון, ניר. "פרויד מתהפך בקברו: האוניברסיטה העברית הפסיקה ללמד את תורת הפסיכואנליזה". (18/11/2010):  הארץ. 10/02/2011. <http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/1199269.html&gt;.

פאולי, דיוויד. "תרפיה בדרמה ודרמה." בתרגום ברגמן, סמדר. דרמה תרפיה: תיאוריה ומעשה למורים ולמטפלים. בעריכת ג'נינגס, סו. כרך א'. קרית-ביאליק: אח, 1994. 96-129.

פרויד, זיגמונד. "היזכרות, חזרה ועיבוד." הטיפול הפסיכואנליטי. בעריכת רולניק, ערן. פסיכואנליזה. תל-אביב: עם עובד, 2002.

שקספיר, ויליאם. מקבת. נוסח עברי מאת ויזלטיר, מאיר. תל אביב: עם עובד, 2003.

American Psychiatric, Association. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders : Dsm-Iv. 4 ed. Washington: American Psychiatric Association, 1994. Print.

Macbeth. 2010. videorecording.

Kedem-Tahar, Efrat, and Peter Felix Kellermann. "Psychodrama and Drama Therapy: A Comparison." The Arts in Psychotherapy 23.1 (1996): 27-36. Print.

Merlin, B. Beyond Stanislavsky: The Psycho-Physical Approach to Actor Training. Routledge, 2001. Print.

The Tragedy of Macbeth. 1971. videorecording.

Simmons, Peter, et al. "Service User, Patient, Client, User or Survivor: Describing Recipients of Mental Health Services." The Psychiatrist 34.1 (2010): 20-23. Print.

Snow, Stephen. "Fruit of the Same Tree: A Response to Kedem-Tahar and Kellermann's Comparison of Psychodrama and Drama Therapy." The Arts in Psychotherapy 23.3 (1996): 199-205. Print.

Stanislavski, Konstantin. Building a Character. London: Methuen, 1983. Print.

Zamir, Tzachi. "Theatrical Repetition and Inspired Performance." The Journal of Aesthetics and Art Criticism 67.4 (2009): 365-73. Print.

—. "The Theatricalization of Death (Unpublished Draft)." Print.

—. "Watching Actors." Theatre Journal 62.2 (2010): 227-43. Print.


[1] דיוויד פאולי, "תרפיה בדרמה ודרמה," בתרגום סמדר ברגמן, דרמה תרפיה: תיאוריה ומעשה למורים ולמטפלים,  בעריכת סו ג'נינגס, כרך א', (קרית-ביאליק: אח, 1994) עמ' 99.

[2] ניר חסון, פרויד מתהפך בקברו: האוניברסיטה העברית הפסיקה ללמד את תורת הפסיכואנליזה, 18/11/2010 2010, הארץ, זמין בתאריך: http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/1199269.html, 10/02/2011.

[3] על הקישור בין מודעות-עצמית ותראפיה ראה למשל אצל זיגמונד פרויד (Freud): "הרופא מוותר על ההתמקדות ברגע או בבעיה כאלה או אחרים, מסתפק בלימוד פני השטח הנפשיים של המטופל בהווה, ועושה שימוש באמנות הפירוש בעיקר לצורך הכרת ההתנגדויות הצצות ועולות והפיכתן למודעות. […] הרופא חושף את ההתנגדויות הלא מוכרות לחולה ולאחר שהחולה הצליח לגבור עליהן, יספר, לעיתים קרובות ללא כל מאמץ, על אודות המצבים הנשכחים וההקשרים שלהם. מטרת הטכניקות האלה נותרה, כמובן, ללא שינוי. מבחינת התיאור: מילוי החורים בזכרון, מבחינת הדינמיקה: ההתגברות על ההתנגדויות ההדחקתיות." זיגמונד פרויד, "היזכרות, חזרה ועיבוד," הטיפול הפסיכואנליטי, בעריכת ערן רולניק, פסיכואנליזה (תל-אביב: עם עובד, 2002), עמ' 114. ניתן לראות כי, כפי שנרמז גם בשם המאמר, מודעות אינה מספיקה לטיפול, אך כי היא שלב ראשון והכרחי בדרך לשיפור במצב הנפשי. על אף המחלוקות בין יעקב לוי מורנו (Moreno), אבי הפסיכודרמה, לבין פרויד, אבי הפסיכואנליזה, בעבודה זו אנתח את הכוחות התרפויטיים בדרמה על פי גישתו של פרויד. ראה: עיניה ארצי, פסיכודרמה (תל-אביב: דביר, 1991) עמ' 16-17.

[4] ראה השוואה בין שתי השיטות אצל קדם-טהר וקלרמן: Efrat Kedem-Tahar and Peter Felix Kellermann, "Psychodrama and Drama Therapy: A Comparison," The Arts in Psychotherapy 23.1 (1996).  והשווה:Stephen Snow, "Fruit of the Same Tree: A Response to Kedem-Tahar and Kellermann's Comparison of Psychodrama and Drama Therapy," The Arts in Psychotherapy 23.3 (1996). עם זאת, קיים קושי רב להגדיר דיכוטומיה חדה בין פסיכודרמה ודרמה-תרפיה. לכל אחת מן השיטות יש ווריאציות רבות, שנעות על הרצף ביניהן וחולקות מתודות טיפוליות דומות, אם לא זהות, אך בדגשים אחרים.

[5] ארצי, פסיכודרמה, עמ' 66.

[6] לעיתים בוחר הפרוטגוניסט לשנות את התנהגותו בסיטואציה, ולכן הנרטיב עשוי להיות בדיוני, אך בכל זאת אוטוביוגרפי במידה מסוימת.

[7] קיים ויכוח כיצד יש להתייחס למשתתפים בקבוצות דרמה-תרפיה ופסיכודרמה (ואף למשתתפים בפסיכותרפיה קבוצתית או אישית מסוגים אחרים). אחדים גורסים כי המשתתפים הם לקוחות, בעוד אחרים טוענים כי הם מטופלים. דיון זה אינו במסגרת העבודה הנוכחית, אך לדעתי שתי הגדרות אינן קולעות. בעוד הגדרת המשתתפים כמטופלים עלולה לטמון בחובה קונוטציות שליליות ודימוי שלילי שכן טיפול מעיד על פגם או חסר שיש לטפל בו, הגדרתם כלקוחות הופכת את הטיפול לשירות, ואינה משקפת את המצוקה וחוסר התפקוד אותם חשים חלק מהמשתתפים. ראה:

Peter Simmons, Chris J. Hawley, Tim M. Gale and Thanusha Sivakumaran, "Service User, Patient, Client, User or Survivor: Describing Recipients of Mental Health Services," The Psychiatrist 34.1 (2010).

[8] Kedem-Tahar and Kellermann, "Psychodrama and Drama Therapy: A Comparison," pp. 6.

[9] Tzachi Zamir, "Theatrical Repetition and Inspired Performance," The Journal of Aesthetics and Art Criticism 67.4 (2009).

[10] Zamir, "Theatrical Repetition and Inspired Performance," pp. 371.

[11] Tzachi Zamir, "Watching Actors," Theatre Journal 62.2 (2010): pp. 229.

[12] Zamir, "Watching Actors," pp. 210.

[13] הזרם הפסיכו-פיזי של פילוסופיה של המשחק חקר את ההשפעה הרבה של גופו ומעשיו של השחקן על הרגשות אותן הוא מרגיש ואותן הוא משדר ועשה בה שימוש כמתודה למשחק. ראה למשל:

B Merlin, Beyond Stanislavsky: The Psycho-Physical Approach to Actor Training (Routledge, 2001).

[14] שותפי להמחזה היו נג"א וא"א; הסצנה אותה העלנו היא הסצנה השלישית של המערכה הרביעית במחזה מקבת, מאת ויליאם שקספיר: ויליאם שקספיר, מקבת, נוסח עברי מאת מאיר ויזלטיר (תל אביב: עם עובד, 2003), עמ' 105-08.

[15] שם, עמ' 106.

[16] שם, עמ' 108.

[17] Association American Psychiatric, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders : Dsm-Iv, 4 ed. (Washington: American Psychiatric Association, 1994).

[18] ראה למשל: הפרעות על הטווח האוטיסטי: שם, עמ' 66-78; הפרעות אישיות אנטי-סוציאליות: שם, עמ' 645-50; הפרעת אישיות נרקיסיסטית: שם, עמ' 658-61.

[19] החלפת תפקידים הוא אחד הכלים המרכזיים בפסיכודרמה. ראה: ארצי, פסיכודרמה, עמ' 85-86; 88-92.

[20] שקספיר, מקבת, עמ' 107.

[21] שם, עמ' 108.

[22] ואני מקווה שלא אאלץ לערוך השוואה בין תגובתו של מקדאף לבין תגובתי שלי, לעולם.

[23] ניתן לטעון כי הפער הזה אינו קיים כאשר השחקן בוחר לבצע רק תפקידים מסוג מאוד מסוים – תפקידים שמזכירים לו את עצמו ואת תגובותיו. למשל, במקרה של סוניה, בכיתת המשחק של טורצ'וב:

Konstantin Stanislavski, Building a Character (London: Methuen, 1983) pp. 19-20.

[24] Tzachi Zamir, "The Theatricalization of Death (Unpublished Draft)," pp. 9.

[25] זמיר מתאר כיצד חולות אנורקסיה מתפקדות, בעת ובעונה אחת, כשחקניות וכקהל בהמחזת המוות שלהן – האנורקסיה. לטענתו, האנורקטית-הצופה מסרבת להתערב ולשנות את חייה של האנורקטית-השחקנית. זאת, בניגוד לצפייה האקטיבית הנדרשת מהצופה הפנימי בתהליך אותו תיארתי לעיל. השווה: שם, שם.

[26] American Psychiatric, Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders : Dsm-Iv pp. 429-32.

[27] ראה למשל ביצועים שונים למחזה מקבת: Macbeth, dir. Rupert Goold, perf. Patrick Stewart, Oliver Burch, Suzanne

 Burden and Michael Feast, Public Broadcasting Service (PBS), 2010; The Tragedy of Macbeth, dir. Roman Polanski, perf. Jon Finch, Francesca Annis, Martin Shaw and Terence Bayler, Columbia, 1971.

[28] שקספיר, מקבת עמ' 108.

[29] Zamir, "Theatrical Repetition and Inspired Performance," pp. 368-69.

[30] עם זאת, בפסיכודרמה נעשים שחזורים דרמטיים של סצנות מחיי היומיום של המשתתף. ראה:Kedem-Tahar and Kellermann, "Psychodrama and Drama Therapy: A Comparison," pp. 5.

מודעות פרסומת
להגיב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: