Skip to content

מעלה-מטה-מעלה-מטה: רמות נרטיביות ותנועות מטא-לאפסיס בדון קיחוטה

מאי 16, 2011

"אדם יכול לכתוב את דבריהם של אנשים אחרים, מבלי שיוסיף או ישנה דבר, ואז הוא מכונה בפשטות 'לבלר'… אחר כותב את דבריהם של אנשים אחרים עם תוספות שאינן משלו, והוא מכונה 'מלקט'… שלישי כותב גם את דברי אחרים וגם דברים משל עצמו, אבל דברי האחרים תופסים את המקום המרכזי, בעוד דבריו הוא נוספים לשם הסבר, והוא מכונה 'פרשן'… וזה שלאחריו כותב הן את דבריו שלו, והן מדברי אחרים, אך דבריו תופסים את המקום המרכזי ודברי האחרים נוספים לשם חיזוק טענותיו; איש כזה צריך להיקרא 'סופר'…"

בונוונטורה – המאה הי"ג[1]

בכרך השני של יצירת המופת מאת מיגל דה-סרוואנטס סאוידרה (Cervantes), ההידאלגו החריף דון קיחוטה דה לה מאנצ'ה,[2] מסופר על קורותיהם של דון קיחוטה וסנצ'ו פאנסה כאשר פגשו את פדרו אומן המריונטות, הלוא הוא חינס דה-פאסאמונטה.[3] פרק כ"ו מתאר את ההצגה אותה העלו האומן פדרו ונערו בפני אורחי הפונדק ואת שקרה בעקבותיה.[4] בעבודה זו אבחן את הדמויות המופיעות בפרק זה ואת המסופר בו מהיבטים שונים ואבקש להראות כיצד הוא מהווה מראה מיניאטורית, אך מורכבת ובעלת מספר רבדים, ליצירה כולה. מהלך העבודה יתחקה אחר מספר נרטיבים המתקיימים במקביל בפרק כ"ו: הנרטיב התאטרלי והפנים-ספרותי של ההצגה ומה שקורה בין דון גאיפרוס למלך מארסיליו; הנרטיב הספרותי של העלאת ההצגה ומה שקורה בין האומן פדרו, הנער הפרשן ודון קיחוטה; הנרטיב המטא-ספרותי ומה שקורה בין סידה האמטה בננחלי, המתרגם והמחבר השני;[5] והנרטיב החוץ-ספרותי ומה שקורה בין הקורא את דון קיחוטה ודה-סראוונטס. אתחיל בבחינת הנרטיבים הללו, וקשרי הגומלין ביניהם, מן הפנים אל החוץ, או בטרמינולוגיה טופוגרפית קמעה, מלמטה כלפי מעלה.

עלילת ההצגה אותה מעלים האומן פדרו ונערו מבוססת על דמויות וטקסטים מספרות האבירים[6] – היא מספרת כיצד שיחרר דון גאיפרוס את מליסנדרה משביה בסנסואניה בידי מאורים. עם זאת, כפי שציין לואיס לנדאו,[7] ההצגה אינה שומרת אמונים למסורת האבירית באופן מלא, אלא מוסיפה עליה. ניתן לראות עדות נוספת לחוסר נאמנות זה כאשר הנער ננזף על הוספת פרטי מידע שאינם ענייניים לדעתם של דון קיחוטה והאומן פדרו:

– ילד, ילד – קרא כאן דון קיחוטה – המשך את סיפורך בקו ישר, בלי סטית ופניות… וגם האומן פדרו השמיע את קולו מבפנים: – אל תתחיל להתפלפל, בחור, אלא עשה מה שהאדון מצווה עליך, כי זו הדרך הנכונה, והמשך בשירך בלי פיתולים ובלי סילסולים, פן תתחיל לזייף.[8]

עיטורי העלילה והתוספות של נער מרמזים כי התסריט להצגה אינו כתוב מראש. עולה תחושה כי הנער מאלתר – אם לא את העלילה עצמה, אזי למצער את הרקע לעלילה. בנוסף, אף על פי שנדמה שהנער אינו מייחס לעובדה זו חשיבות רבה, נראה כי להצגה יש מספר מחברים ("ויש מחברים הטוענים שאומנם…"[9]), באופן שמזכיר מעט את ריבוי המחברים בדון קיחוטה. זאת ועוד, עלילת ההצגה מביאה את הדמויות הנכבדות מספרות האבירים למצבים מגוחכים – למשל, הקרע בשמלתה של מליסנדרה או ישיבתה הגברית על הסוס.[10] המצבים האבסורדיים-סאטיריים שמציגים האומן פדרו ונערו מזכירים אפיזודות רבות אליהן נקלעים דון קיחוטה וסנצ'ו פאנסה במהלך היצירה. ניתן לראות ביצירה התיאטרלית של האומן פדרו, בנרטיב הפנים-ספרותי הזה, סינקדוכה ליצירה הספרותית של דה-סרוואנטס.

פרק כ"ו מכיל מספר נרטיבים המתקיימים במקביל, אך ברמות שונות. כאשר בחנה רות' סנודגראס אל ספר (El Saffar) את הנרטיבים הפנימיים בדון קיחוטה, דוגמת ההצגה על אודות דון גאיפרוס ומליסנדרה, היא הציעה לחלקם לשני סוגים:[11] הסוג הראשון כולל סיפורים שנועדו לגולל את קורותיה של הדמות המספרת אותם – למשל, סיפורה של אנה פליקס ריקוטה;[12] הסוג השני כולל עלילות שמטרתן הונאת קהל השומעים והצופים – למשל, סיפורה של לה-טריפאלדי.[13] אולם, ההצגה שמעלים האומן פדרו ונערו הפרשן בפני דון קיחוטה ויושבי הפונדק אינה מתאימה לחלוקה אותה הציעה אל-ספר: היא אינה אוטוביוגרפית ("הסיפור המוצג כאן בפניכם, קהל נכבד, שאוב ככתבו וכלשונו מכרוניקות צרפתיות ומרומאנסות ספרדיות"[14]) ומטרתה אינה הונאה,[15] כפי שמעיד האומן פדרו שאינו מתבייש או מסתיר את אי-הדיוקים שבמחזה:

אל ידקדק כבודו, מר דון קיחוטה, בזוטות כאלה, שאל ידרוש שלמות גמורה, כי לא ישיגנה. כלום לא מציגים כדבר שבשגרה אלפי קומדיות גדושות טעויות והבלה, ואף-על-פי-כן הן זוכות להצלחה רבתי, ולא זו בלבד שהן קוצרות תשובות, הן גם מעוררת התפעלות? המשך, בחורי, ואל תחדל, אני אמלא את ארנקי אפילו אציג יותר הבלים ממספר האטומים שבשמש.

–  אמנם כן – ענה דון קיחוטה.[16]

אף על פי שהנרטיב של ההצגה אינו מתאים לחלוקה שאל-ספר הציעה, נדמה כי היא הצליחה ללכוד את נקודת המפנה של ההצגה – שליפת החרב של דון קיחוטה והקרב שהוא מנהל עם 'חיל הפרשים המאורי' – באופן מדויק ביותר. על מנת להבהיר עניין זה יש לבחון את הרמה הנרטיבית הבאה מעלה, את הנרטיב הספרותי של העלאת ההצגה ומה שקורה בין האומן פדרו, הנער הפרשן ודון קיחוטה.

           כפי שנאמר לעיל, דון קיחוטה הוא הצופה בהצגה. ואולם, בנקודה מסויימת דון קיחוטה שולף את חרבו ומתחיל לטבוח במריונטות של האומן פדרו, מתוך אמונה כי אנשים בשר ודם הן: "ראו, מה היה עולה בגורלם של דון גאיפרוס הטוב ומליסנדרה היפהפיה לולא הייתי פה!" אל-ספר טענה כי הנרטיב והסטינג (Setting) הנרטיבי קורסים במהרה כאשר המרחק בין המספר ובין הדמות שהוא מגלם בנרטיב מתערער.[17] בשורות המובילות לשליפת חרבו של דון קיחוטה יש עדות מובהקת לעירעור כזה:

והנער דיקלם:

ראו-נא את חיל-הפרשים העצום וההדור היוצא מן העיר בעקבות זוג הנאהבים הקאתולים. שמעו-נא כמה חצוצרות תוקעות, כמה דולסאינות נושאות קולן וכמה אטבאלים ותופים מהדהדים. אני חושש שהם ישיגו אותם ויחזירום קשורים לזנב סוסם, וזה עלול להיות מחזה נורא.

למראה המאורים בהמוניהם ולשמע השאון הרב, סבר דון קיחוטה שייטיב לעשות אם יעזור לנמלטים, והוא קם על רגליו והרעים בקולו:

– לא יקום ולא יהיה! …

והוא אמר ועשה, ושלף את חרבו … והסתער בשצף-קצף על הבובות המאוריות…[18]

אם כן, המספר-הנער, שעד כה נקט בפנייה בגוף שלישי אל הדמויות בהצגה ובפנייה בגוף שני אל הקהל הצופים, לא השתתף בעלילה (הטרודיגטי) וסיפר אותה מתוך מיקוד חיצוני, משנה בפתאומיות את כללי המשחק. הנער, בקפיצה מטא-לאפסית (Metalepsis) כלפי מטה,[19] הכניס את עצמו כדמות בעלילה ובכך עירער את ההפרדה בין הרמות; דון קיחוטה לא יזם את קריסתה של ההפרדה בין הרמות הנרטיביות, כלומר את סופה של ההצגה, אלא נכנס בדלת אותה פתח המספר.

           על אף שהמהלך המטא-לאפסי הביא לסופה של ההצגה, קריסתה לא הייתה מיידית. למעשה, בפרק כ"ו ישנם מספר מהלכים מסוג זה, ברמות נרטיביות שונות, אשר אינם מביאים לסופה של העלילה, אלא, בניגוד לגישה של אל-ספר, מקדמים אותה. דוגמא למהלך שכזה, הגם שהוא מתרחש ברמה הנרטיבית הבאה, ניתן לראות כאשר משווים את סופו של פרק כ"ה אל תחילתו של פרק כ"ו:

משהתגודדו שם כל יושבי הפונדק … החל הפרשן לספר את אשר ישמע ויראה כל מי שיקרא את הפרק הבא.[20]

לא פצו פיהם טיריאנים וטרויאנים,

רצוני לומר שכל הצופים ציפו למוצא-פיו של הכרוז שעמד להכריז על נפלאות המחזה, ואז נשמעו באורווה אטבאלים וחצוצרות וירויות תותחים רבות, אך שאונם נדם במהרה, ומייד נשא הנער את קולו ואמר:

– הסיפור המוצג כאן בפניכם …[21]

ישנם שני מספרים שיכולים להיות הדובר בפתיחת פרק כ"ו – ישנם שני מספרים שיכולים להביע את רצונם, בגוף ראשון, על אף שמעבר ממספר הטרודיגטי למספר הומודיאגטי טומן בחובו סכנה לקריסת הנרטיב: הראשון הוא סידה האמטה בננחלי; השני הוא 'המחבר השני', זה שהעלה על הכתב את התרגום של כתבי בננחלי. באופן דומה, אחד משניהם צריך למלא את תפקיד הדובר בסיומו של פרק כ"ה. האיזכור המפורש האחרון לזהות המספר מופיע בפרק כ"ד: "מי שתירגם את הסיפור הגדול הזה מן המקור שכתב מחברו הראשון, הלוא הוא סידה האמטה בננחלי אומר … [שמצא] בשוליו … את ההערות שלהלן:  …. ואחר-כך המשיך וכתב: …"[22] ברור כי כותב השורות הללו אינו בננחלי. בנוסף, נדמה כי סביר להניח כי היה זה בננחלי ש'המשיך וכתב.' מכיוון שאין יסוד להניח שהמחבר השני החליף את בננחלי בתפקיד המספר בין תחילת פרד כ"ד לבין סוף פרק כ"ה ללא איזכור מפורש לכך, הרי שבננחלי הוא גם הדובר בסוף פרק כ"ה. אם כן, למי מתכוון בננחלי בפנייתו 'פרשן' – מיהו הדובר הפותח את פרק כ"ו? אלא אם בננחלי פונה לעצמו בגוף שלישי, ובכך עורך הקדמה לדבריו הוא, הרי שבפתיחת פרק כ"ו הדובר הוא המחבר השני. כלומר בננחלי, בתנועת מטא-לאפסיס כלפי מעלה, מודע לקיומו של המחבר השני, ואף מכיר בתפקידו של המחבר השני כפרשן של 'טקסט המקור' – כתביו של בננחלי.[23]

           עד כה תיארתי מספר תנועות מטא-לאפסיות – תנועות של קפיצה או זליגה בין רמות נרטיביות. עם זאת, בין הרמות הנרטיביות בפרק כ"ו קיימים גם יחסי שיקוף והכפלה (Mise En Abyme). היבט אחד בו ניתן לראות דמיון ותהודה בין הרמות הנרטיביות הוא השפעתם של טקסטים ויצירות ספרותיות על העלילה: כפי שציין זאת הנער, עלילת ההצגה, הנרטיב הפנים-ספרותי, שאובה מתוך תרבות האבירים, "כרוניקות צרפתיות ורומאנסות ספרדיות."[24] באופן דומה, הנרטיב הספרותי, קורותיו של דון קיחוטה, האביר בן-דמות-היגון, או לכל הפחות חווייתו של דון קיחוטה את קורותיו, מושפעות באופן ניכר מספרי האבירים ומתרבותם.[25] זאת ועוד, גם ברמה הנרטיבית המטא-ספרותית, זו של בננחלי, המתרגם והמחבר השני, נמצא כי מקור העלילה הוא טקסט בעל קסם ומסתורין – יצירתו של בננחלי.[26]

בין הרמות הנרטיביות השונות קיימות נקודות דמיון נוספות, אחת מהן היא מערכת היחסים בין המספרים השונים באותה רמה: האומן פדרו קוטע את נערו כאשר הוא מפריז בקישוטי העלילה בהצגתם המשותפת: "ישר ולעניין, בחור, ואל תסלסל סילסולים, כי כל התגנדרות היא לרעה."[27] באופן דומה, בננחלי נוטה לסטות מהעלילה המרכזית ולתבל את יצירתו בסיפורי רקע ועלילות-משנה רבות. בפרק מ"ד בכרך השני אף נטען כי בטקסט המקור בננחלי מתאונן על דלות סיפורו של דון קיחוטה ועל הרסן היצירתי שמטילים עליו הקוראים הרבים "[ש]מתוך משיכתם למעלליו של דון קיחוטה, לא יימשכו באותה מידה אל הסיפורים וידלגו עליהם, בחיפזון או בכעס, בלי להשגיח בנוֹי ובמלאכת-המחשבת שבהם."[28]

קטע זה, בו "לא תירגם המתרגם את דבריו [של בננחלי] ככתבם",[29] מהווה נקודת דמיון נוספת בין הרמות הנרטיביות – תנועותיהם המטא-לאפסיות של המחברים: המתרגם המאורי נטל לידיו את החופש שלא לתרגם את קובלנתו של בננחלי; קובלנתו של בננחלי מהווה כשלעצמה תנועה מטא-לאפסית – הוא פונה אל הקורא של יצירתו באופן ישיר ומסביר את בחירתו להתמקד בדון-קיחוטה ובעלילותיו בכרך השני; כפי שהראיתי לעיל, האומן פדרו, אחד המספרים-מחברים בהצגה, קוטע את דבריו של הנער, המספר השני, ובכך למעשה משמיט חלקים מהנרטיב הפנים-ספרותי; מספר ההצגה, הנער, מאלתר את מהלך העלילה ומוסיף וגורע ממנה כרצונו, למורת רוחם של דון קיחוטה, האומן פדרו ו"המחברים האחרים".[30]

במהלך עבודה זו בחנתי מספר תנועות מטא-לאפסיות בדון קיחוטה, תוך התמקדות מיוחדת בפרק כ"ו. בנוסף, הראיתי מספר היבטים בהם מתגלים יחסי שיקוף והכפלה בין הרמות הנרטיביות השונות. אחת מנקודות ההקבלה הללו נוגעת לתנועות המטא-לאפסיות של המספרים. עם זאת, בפרק זה אנו עדים לתנועה מטא-לאפסית נוספת, דרמטית לא פחות, שנעשית על-ידי 'קורא' של יצירה – דון קיחוטה שולף את חרבו וטובח בבובותיו של האומן פדרו, הוא נכנס אל ההצגה וחוצה את גבולות הנרטיב שלו. מטא-לאפסיות של קוראים ניתן לראות גם ברמות נרטיביות נוספות, אם לא נשכח כי מחברי הביניים הינם, בנוסף להיותם מחברים, קוראים של הנרטיבים הפנימיים (האומן פדרו 'קורא' את דבריו של הנער; המתרגם המאורי קורא את מחברותיו של בננחלי). לאור נקודות הדמיון הרבות בין הרמות השונות עולה השאלה – האם עלינו, כקוראים של יצירה ספרותית, כדמויות בנרטיב החוץ-ספרותי, לבצע תנועות מטא-לאפסיות משלנו? האם רשאים אנו, בשם ההפרדה בין רמות נרטיב ובין סיפורת ומציאות, לקרוא יצירה מבלי לתת לה להשפיע עלינו, מבלי לדמיין את העולם הפיקטיבי כמציאותי, מבלי להפיח רוח חיים בדמויות הפנטסטיות? יצירתו של דה-סרוואנטס עוסקת רבות במטא-סיפורת, בכוחות הפועלים בין הרמות הנרטיביות השונות. אולם, מתוך בחינת מקומן של דמויות הקוראים בנרטיבים השונים, נדמה כי מוקד יצירתו של דה-סרוואנטס אינו הספרות, ו-וודאי שאינו עלילותיו של ההידאלגו החריף דון קיחוטה דה לה מאנצ'ה, אלא מקומו ותפקידו של הקורא.


ביבליוגרפיה

דה-סרוואנטס, מיגל. ההידאלגו החריף דון קיחוטה דה לה מאנצ'ה. בתרגום טל ניצן-קרן, לואיס לנדאו וביאטריס סקרויסקי-לנדאו, ישראל: מפעל לתרגום ספרי מופת: הקבוץ המאוחד: מועצה צבורית לתרבות ולאמנות, 1994.

פוסטמן, ניל. אבדן הילדות, " מדור חנוך ופסיכולוגיה." תל-אביב: ספרית פועלים, 1987.

El Saffar, R.S. "The Function of the Fictional Narrator in Don Quijote." MLN 83, no. 2 (1968): 164-77.


 [1]בתוך: ניל פוסטמן. אבדן הילדות, מדור חנוך ופסיכולוגיה. תל-אביב: ספרית פועלים, 1987. עמ' 29.

[2] מיגל דה-סרוואנטס. ההידאלגו החריף דון קיחוטה דה לה מאנצ'ה. בתרגום טל ניצן-קרן, לואיס לנדאו, וביאטריס סקרויסקי-לנדאו. ישראל: מפעל לתרגום ספרי מופת: הקבוץ המאוחד: מועצה צבורית לתרבות ולאמנות, 1994. להלן: דון קיחוטה.

[3] שם, 147-60.

[4] שם, 152-58.

[5] למעשה, ניתן לפצל את הרמה הנרטיבית המטא-ספרותית למספר רמות: זו שבין בננחלי 'והאירועים' עליהם כתב; זו שבין המתרגם ויצירתו של בננחלי; וזו שבין הטקסט המתורגם ובין המחבר השני. למען הפשטות אתייחס אליהן כרמה נרטיבית אחת.

[6] ראה הערות השוליים 1,4,5,6,8 בפרק כ"ו: דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 152-58.

[7] ראה הערת שוליים 10 בפרק כ"ו: שם, 154.

[8] שם, 153-54.

[9] שם, 152.

[10] שם, 154.

[11] R.S. El Saffar, "The Function of the Fictional Narrator in Don Quijote," MLN 83, no. 2 (1968): 171.

[12] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 366-68.

[13] שם, 215-37.

[14] שם, 152.

[15] מטרתה של ההצגה אינה הונאה כל נעלים עין מהאלמנט האשלייתי הטמון בצפייה בכל הצגת תאטרון או מופע בידור. במקרה זה יש סיבה טובה לעשות כך, שכן מדובר על צפייה מבחירה, כלומר אשלייה ואסקפיזם מבחירה ומתוך מודעות. עם זאת, ראוי לזכור כי דון קיחוטה איזו זר לאסקפיזם ולאשלייה, ואף לשיגעון, מבחירה – ראה למשל ההרפתקה בסירה מורנה: דון קיחוטה, כרך א'. עמ' 182.

[16] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 155.

[17] El Saffar, 172.

[18] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 155. ההדגשות שלי.

[19] כלומר כניסה אל הנרטיב שבתוך הנרטיב.

[20] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 151.

[21] שם, 152. ההדגשה שלי. השמטתי את הערות השוליים.

[22] שם, 139-40.

[23] אם כך הם פני הדברים, הרי שהקדמתו של המחבר השני בפרק כ"ו מהווה תנועה מטא-לאפסית נוספת. זאת מכיוון שדבריו של המחבר השני, שהרמה הנרטיבית שלו כוללת את המתרגם ואת בננחלי, אך לא באופן ישיר את דון קיחוטה והדמויות אותן הוא פוגש, מתארים את המתרחש באורווה ובפונדק במישרין; גם אם המחבר השני אכן החליף את בננחלי במהלך פרקים כ"ד-כ"ה, דבריו של המחבר השני בסוף פרק כ"ה הם תנועה מטא-לאפסית כלפי מטה; לא מצאתי סימוכין בטקסט בפרקים אלו המצדיקים את הנחת קיומו של שלב ביניים נוסף – של מחבר נוסף – ב'שרשרת ההעברה' של היצירה, אף על פי שהנחה כזו עשויה לספק הסבר ראוי לאי-ההתאמה בין הפרקים.

[24] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 152.

[25] ראה למשל הערת שוליים 1 בפרק ב': שם, 17.

[26] דון קיחוטה, כרך א': עמ' 73-77.

[27] דון קיחוטה, כרך ב': עמ' 154.

[28] שם, 244-45.

[29] שם, 244.

[30] שם, 154.; שם, 152. תודה לאורלי נוה על נקודה זו.

מודעות פרסומת
להגיב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: