Skip to content

העצמי הפוטנציאלי: המפגש עם 'העצמי השני' במועדון קרב כמרחב הפוטנציאלי

דצמבר 31, 2012

הקדמה ומבוא

הסרט מועדון קרב(Fight Club; Fincher et al, 1999) יצא לאקרנים כשהייתי בן 14. כבכל סוף שבוע, יצאתי ביום שישי עם ארבעת חברי הקרובים לסרט-של-שישי-בעשר בסנימטק ירושלים. אני זוכר את הרגע שבו נדלקו האורות לאחר שנגמרה ההקרנה ונפתחו דלתות האולם. היינו כחבורה של סוסי-מרוץ רגע לאחר יריית הזינוק, עם רמות אדרנלין וטסטוסטרון שהן אפשריות רק בעיצומו של גיל ההתבגרות. ברחבת הכניסה לסנימטק, בזמן שחיכינו ששאר חברינו ייצאו מהאולם כדי לצעוד ביחד למרכז העיר, התחלנו מועדון קרב משלנו, שהיה הרבה פחות נוצץ ממועדון הקרב ההוליוודי. השרירים שלנו לא נראו כמו השרירים של בראד פיט ולא הצלחנו להרשים אף אחת שנראית כמו הלנה בונהם-קרטר. בנוסף, מכיוון שאת מרבית 'הקרב' בילינו בלהתחמק ולברוח אחד מהשני תוך הקנטות מילוליות הדדיות, הקרבות היו הרבה פחות מדממים ודרמטיים – עובדה שאני מברך עליה, בדיעבד. על אף זאת, ולמרות שלמועדון הקרב שלנו חסרו האפקטים המיוחדים והקסם הסינמטוגרפי של דיוויד פינצ'ר, אני זוכר בבירור תחושה של שייכות קבוצתית חזקה ושל 'גבריות' במובן הכי פרימיטיבי-אך-חיובי שניתן להעלות על הדעת.

לשמחתי, התבגרתי מאז. כיום, זהותי העצמית איתנה, מגובשת ובעלת מיקוד פנימי יותר – היא אינה תלויה כל-כך באנשים הסובבים אותי. בנוסף, אני מאושר לומר שאיני בוחן את גבריותי על פי מספר הקרבות בהם השתתפתי או על פי הופעתן או העדרן של צלקות על גופי. אני אמנם לא נראה כמו בראד פיט, אבל אני כבר לא מודאג מזה. עם זאת, מועדון קרב המשיך לעניין ולאתגר אותי במהלך השנים. העלילה המורכבת, שפועלת בכמה רמות מקבילות מאפשרת לראות את הסרט שוב ושוב ולגלות פרטים וקישורים עלילתיים חדשים בכל פעם. מורכבות היחסים, שרק בצפייה שנייה ושלישית אפשר להבין עד כמה הם באמת מורכבים, היוותה עבורי גורם משיכה נוסף. זאת ועוד, התכנים המהפכניים-ביקורתיים שעולים בסרט, וכן תמות פילוסופיות ומושגיות שמוצגות בו, הינן קרקע פורייה לדיון ומחשבה. בנוסף, בתור אדם שמתנגד באופן עקרוני לכל סוג של אלימות אך שמרגיש שמשהו חייב להשתנות במציאות היומיומית שלנו, הסרט העלה בקרבי שאלות רבות, הן לגבי מקומה של אלימות בחיי האישיים ובחברה באופן כללי, והן באשר לתפקידה של אלימות בתוך מהלכים מהפכניים באשר הם.

חלק נוסף מתהליך ההתבגרות שעברתי כלל בחירה מקצועית בתחום הפסיכולוגיה הקלינית. עבודה זו נשענת רבות על תיאוריה והגות מתחום זה,  ומרבית הניתוח שלי נובע מתוך החומרים המקיפים אותי ביום-יום – יחסי אובייקט, תיאוריות של התפתחות מבנה הנפש ופסיכופתולוגיה. הבחירה בנושא דמויות וכפילים כמעט מתבקשת שכן זהו תחום שנחקר רבות על ידי שימוש בכלים פסיכואנליטיים בעבר.

 העבודה הזו מהווה מעין סגירת מעגל עבורי. כאדם שהסרט מועדון קרב תפס חלק משמעותי בהתבגרות שלו ובמידה מסויימת גם בגיבוש הזהות שלו, האפשרות לבחון כיצד המושגים הללו מוצגים בספר שעליו מבוסס הסרט מזמינה גם בחינה של התהליך האישי אותו עברתי בשנות ההתבגרות ובשנים שחלפו מאז. בנוסף, מתוך הפרספקטיבה של הלימודים וההכשרה לפסיכולוגיה קלינית, המפגש עם הספר-סרט זימן קרקע פורייה ליישום ידע חדש. אני שמח לומר שמצאתי דברים חדשים, והניתוח שלי אותם במסגרת העבודה שינה את מה שחשבתי שהספר-סרט מציגים כתמונת עולם רצויה. כנראה שזו חלק מגדולתו של הנרטיב, היכולת להיות נתון לפרשנות, מבלי לקבע את עצמו לפרשנות אחת ויחידה – היכולת להיות במרחב הביניים.

כמובן, חלק מההבדלים בפרשנות שלי כיום נובעים מההתעסקות הרבה במקורות השונים – הספר, הסרט והתסריט – לצד מחקר אקדמי שנערך בנושא. במהלך עבודה זו התמקדתי בניתוח הספר, אך לעיתים הפרשנות הודגמה ביתר-שאת דווקא בעיבוד הקולנועי – במקרים אלו לא נמנעתי מהפנייה אל הסרט.  אומר גם כי סביר שהכרותי הרבה עם הסרט – צפיתי בו מספר דו-ספרתי של פעמים עוד לפני שהתחלתי את התחקיר בנושא – השפיעה עמוקות על הפרשנות שלי.

במהלך עבודה זו עשיתי ניסיון לתעתיק מדוייק ככל הניתן מהספר, כולל מעברי השורות על פי הגרסה העברית (זמורה ביתן, 2010). אף על פי שבפרוזה, לרוב, מגבלות גודל העמוד קובעות את חיתוך השורות והעימוד, נדמה כי במקרים רבים פלניוק בוחר להתחיל שורה חדשה על מנת להעביר לקורא תחושת קְטִיעוּת. על מנת להעביר תחושה זו גם במהלך קריאת הציטוטים בעבודה אך יחד עם זאת להימנע מהכבדה על הקורא, סימנתי את המקומות הללו באמצעות שני קווים נטויים רצופים (//).

תקציר העלילה

מועדון קרב מתאר את קורותיו של מספר ששמו אינו נזכר, אך למען הפשטות נקרא לו ג'ק.[1] ג'ק הוא רווק כבן 30, פקיד בחברה המייצרת מכוניות, שסבל מנדודי שינה במשך מספר שנים עד שהגיע, בעצת רופאו, לראות 'סבל אמיתי' בקבוצות תמיכה לחולי סרטן. כיוון שג'ק מוצא בקבוצות הללו נחמה ופורקן רגשי, ומכיוון שההשתתפות בקבוצות עוזרת לו לישון, ג'ק מתחיל ללכת לקבוצות תמיכה בכל יום, כל פעם לקבוצה אחרת. כעבור זמן מה ג'ק מגלה כי ישנה מתחזה נוספת בקבוצות התמיכה – "השקר של מרלה משקף את השקר שלי, וכל מה שאני יכול לראות זה שקרים. באמצע כל האמת שלהם. […] אני לא יכול לישון כש[היא] פה. אני זקוק לזה." (פלניוק 21).

על פי הספר, ג'ק פוגש את טיילר דרדן במהלך חופשה בחוף מבודד, אך הוא מעיד כי "טיילר היה בסביבה הרבה לפני שנפגשנו." (29). לעומת זאת, בעיבוד הקולנועי הפגישה בין ג'ק (אדוארד נורטון) וטיילר (בראד פיט), מתרחשת במהלך נסיעת עסקים, אך טיילר מופיע כמה פעמים עוד לפני הפגישה 'הרשמית' ביניהם. בחלק מן הפעמים הללו טיילר מופיע בתפקידי ניצב (למשל, המלצר הימני ביותר בטלוויזיית חדר המלון, פינצ'ר, 20') ובחלקן הוא מופיע באופן 'תת-הכרתי', למשך פריים אחד בלבד (למשל, לאחר שג'ק מבקש מהרופא כדורי שינה, 6').

לאחר שפיצוץ מסתורי הרס את דירתו בעת ששהה בנסיעת עסקים, ג'ק מבקש לעבור לגור אצל טיילר. טיילר נענה לבקשה, אך מתנה את הסכמתו: "…שאלתי את טיילר מה הוא רצה שאעשה. טיילר אמר, 'אני רוצה שתרביץ לי הכי חזק שאתה יכול'" (פלניוק 44). כך מתחיל 'מועדון-קרב', התחליף של ג'ק לקבוצות התמיכה. בהמשך הספר אנו עדים להתרחבות מועדוני הקרב ברחבי ארצות הברית ולאובדן השליטה על 'צבא קופי החלל' – הגברים החברים ב'מועדון-קרב'; אנו רואים כיצד מעשי ונדליזם וקונדס כנגד תרבות הצריכה והקפיטליזם מסלימים והופכים למעשי טרור, הלכה למעשה.

בנוסף, במהלך הספר מתפתחת מערכת יחסים רומנטית-מינית בין טיילר ומרלה. מערכת יחסים זו מקבלת תפנית חדה כאשר מתברר כי ג'ק וטיילר הם אותו אדם, ושטיילר הוא יציר דמיונו של ג'ק:

טיילר דרדן הוא אישיות נפרדת שיצרתי, וכעת הוא מאיים להשתלט על החיים האמיתיים שלי. // … // העניין הוא, אני אומר, שכשאני נרדם טיילר בורח עם הגוף שלי ועם הפרצוף המנוקב שלי ומבצע איזה פשע. בוקר אחרי זה אני מתעורר חבול ועייף כמו כלב, ואני בטוח שלא ישנתי בכלל. // … // ״אבל אתה טיילר,״ מרלה אומרת. // לא. // לא, אני לא. // … // אני לא טיילר דרדן. // ״אבל אתה כן טיילר,״ מרלה אומרת. // טיילר ואני חולקים גוף, ועד עכשיו לא ידעתי את זה. כשטיילר שכב עם מרלה, אני ישנתי. (7–176).

אחד השינויים הגדולים ביותר שנעשו בעיבוד הקולנועי של הספר הוא סיום העלילה.  בסרט מוצג כיצד ג'ק מכוון אקדח לראשו ויורה, וכיצד ג'ק הורג את טיילר, אך מצליח לשרוד את הפציעה בעצמו. הסצנה האחרונה של הסרט מסתיימת כאשר הצופים רואים את ג'ק ומרלה (הלנה בונהם-קרטר) – שאותה חטפה והביאה קבוצה של 'קופי חלל' – אוחזים ידיים וצופים בהריסת עשרה בניינים שבהם נמצאות רשומות החוב של כל חברות האשראי הצפון-אמריקאיות. ג'ק פונה אל מרלה ואומר לה: "אני מצטער. פגשת אותי בתקופה מאוד משונה בחיי." (פינצ'ר, 136')

לעומת זאת, במקור הספרותי מרלה אינה נחטפת על ידיד קופי החלל – היא מגיעה בכוחות עצמה, מלווה על-ידי מספר אנשים מקבוצות התמיכה שאליהן הלך ג'ק בתחילת הספר. זאת ועוד, טיילר/ג'ק טועים בתהליך הכנת חומר הנפץ ולכן הריסת הבניינים לא יוצאת לפועל.[2] למרות זאת, ג'ק יורה בעצמו, במטרה להרוג את טיילר, אך הוא אינו מכוון אל מרכז הראש, אלא אל הלחי. בפרק האחרון של הספר ג'ק מתאר את המוסד האישפוזי שבו הוא שוהה – 'גן-עדן' לדבריו – ואת שגרת היום-יום שלו כמטופל פסיכיאטרי. הספר מסתיים בקטע הבא:

כשלחצתי על ההדק מַתִּי, כמובן. // שקרן. // וטיילר מת. // … // הכל בגן עדן הוא לבן על גבי לבן. // מִתחזֶה. // … // אבל  אני לא רוצה לחזור. עוד לא. // סתם כי ככה. // כי כל כמה זמן מישהו מביא לי את מגש ארוחת הצהריים שלי ואת התרופות שלי ויש לו פנס בעין או שהמצח שלו נפוח ותפור, והוא אומר: // "אנחנו מתגעגעים אליך, מר דרדן." // או שמישהו עם אף שבור חולף על פני עם מגב ולוחש: // "הכל מתקדם לפי התוכנית." // לוחש: // "אנחנו הולכים לפרק את הציוויליזציה כדי שנוכל לעשות מהעולם משהו טוב יותר." // לוחש: // "אנחנו מצפים לשובך." (פלניוק 11–209)

דמות וכפיל במועדון קרב

מועדון קרב הוא קרקע פורייה למגוון רב של תחומי מחקר אקדמי. ניתוח הספר הוביל, למשל, לכתיבה הן על מופעים של הומוסקסואליות בתרבות ההמונים והן על מופעים של אנטי-הומוסקסואליות והגמוניה הטרוסקסואלית (Brookey and Westerfelhaus). בחינה באמצעות דיסציפלינות מתחום מדעי-המדינה הביאה לכתיבה על מסרים קפיטליסטיים, ניהיליסטיים, אנרכיסטיים ומרקסיסטיים ביצירה (Lizardo; Henderson). חוקרים אחרים בחנו באמצעות הספר הגדרות מגדריות חדשות (Tuss), כמו גם את דפוסי האלימות (Hurtig), הצרכנות (Lockwood) והאופנה (Buchbinder) החדשים שהוא, ועיבודו הקולנועי, מייצגים. בנוסף, מחלת הנפש של ג'ק הביאה גל של כתיבה אקדמית שבחנה הופעה של אלמנטים של הזייה ומחלות נפש הלוציוגניות בנרטיבים ספרותיים באופן כללי (Bernaerts) והפרעת אישיות דיסוציאטיבית בפרט (Byrne). כמו כן, מועדון קרב זכה לפרשנות פסיכואנליטית רבה, הן פרוידיאנית (Kennett) והן לאקאניאנית (Bernstein). ואולם, נדמה כי מרבית המחקר שהתמקד במועדון קרב פסח על מוטיב מרכזי בעלילה, יחסי הדמות-כפיל בין ג'ק וטיילר.

אוטו ראנק (Rank) כתב על יחסי כפילות כי במרבית המקרים הם כוללים דמויות שהדמיון ביניהם רב, ולעיתים מגיע עד הפרטים הקטנים ביותר. לצד זאת, הוא גורס כי מטרותיהן של הכפיל ושל הדמות אינן חופפות, ופעמים רבות הן אף מנוגדות לחלוטין. בנוסף, כותב ראנק:

As a rule, the catastrophe [of conflicting purposes] occurs in the relationship with a woman, predominantly ending in suicide by way of the death intended for the irksome persecutor. In a number of instances this situation is combined with a thoroughgoing persecutory delusion or is even replaced by it, thus assuming the picture of a total paranoiac system of delusions. (Rank 33)

מידת ההתאמה של התיאור של ראנק למועדון קרב משכיחה את העובדה כי הוא כתב את ספרו כתשעה עשורים לפני שפלניוק הוציא לאור את יצירתו. בדומה ליצירות שעליהן ביסס ראנק את כתיבתו, הקונפליקט בין ג'ק וטיילר סובב סביב אישה:

אני יודע שכל זה – האקדח, האנרכיה, הפיצוץ, כל זה באמת בגלל מרלה סינגר. // …  // יש לנו מין קטע משולש פה. אני רוצה את טיילר. טיילר רוצה את מרלה. מרלה רוצה אותי. // אני לא רוצה את מרלה, וטיילר לא רוצה אותי בסביבה. כבר לא. // … // בלי מרלה לא יהיה לטיילר שום דבר. (פלניוק 12)

בנוסף, לאחר שמתבהרות מטרותיו האמיתיות של טיילר, ברי כי רצונותיהם, מטרותיהם ומעשיהם של ג'ק וטיילר מנוגדים לחלוטין:

אני יודע שהבוס שלי מת. // … // ידעתי שטיילר הולך להרוג את הבוס שלי ברגע שהרחתי דלק על הידיים שלי. // … // אוי, טיילר. // … // הבעיה היא שדי חיבבתי את הבוס שלי. // … // אבל טיילר לא אהב את הבוס שלי. (188)

עם זאת, ראנק הדגיש כי הדמיון בין הדמות והכפיל צריך להיות חזק מאוד (במראה, בשם, או בהתנהגות), עד כדי כך שלרוב הכפיל נדמה לדמות כהשתקפות המראה, או הצל שלו. דמיון זה אינו מתקיים במועדון קרב, כפי שניכר בדיאלוג בין ג'ק וטיילר מתוך הסרט:

"You were looking for a way to change your life. You could not do this on your own. All the ways you wished you could be – that's me. I look like you wanna look, I fuck like you wanna fuck. I am smart, capable and, most importantly, I'm free in all the ways that you are not. […] People do this every day. They talk to themselves. They see themselves as they wanna be." (Fincher 134’)

ג'ק וטיילר אינן זהים משום שטיילר מהווה מימוש לפנטזיות של ג'ק – פנטזיות שנוגעות לא רק לתחום התעסוקתי והחברתי, כי אם גם לתחום הרומנטי, ואפילו למראה חיצוני.

חוקר ספרות נוסף שעסק בסוגיית הכפיל, אך סבר כי שם מתאים יותר עבורה הוא 'עצמי שני' (Second Self) היה קארל פרנסיס קפלר (Keppler). העדפתו של קפלר את מושג 'העצמי השני' על פני מושג 'הכפיל' (The Double) או 'העצמי הפנימי' (The Inner Self), נובעת מהמתח בין פנימי וחיצוני שהסוגייה מייצגת בעיניו. לגישתו, זהות או כפילות פיזית-ממשית בין שתי דמויות אינה הכרחית על מנת שהן יקיימו ביניהן יחסי דמות-כפיל. זאת ועוד, לטענתו גם כאשר קיימת כפילות 'פיזית' אין היא מספיקה על מנת לכונן יחסי דמות-כפיל, אלא יש צורך בכך שלדמויות תהיה משמעות 'פסיכולוגית' האחת עבור השנייה. מצד שני, קפלר אינו מכליל כ'עצמי שני' מקרים בהם לכפיל אין שום קיום אובייקטיבי מלבד בתודעתה של הדמות. קפלר מציע כי העצמי השני הוא פרדוקסלי מעצם מהותו, ומסכם זאת כך:

[The second self is] an always contradictory being, a paradox of simultaneous outwardness and inwardness, of difference from and identity with the first self. The question may sometimes occur to us, as we read, whether if we knew all the facts we might decide he was all one thing or all the other, all physical duplicate or all hallucination; but the question must never be answered; we must always be forced to keep a foot in the camp of either possibility. (Keppler 10)

אם כן, האם מועדון קרב הוא מקרה של 'עצמי שני'? לאורך מרבית העלילה הקורא מתפתה להאמין שג'ק וטיילר הם שתי יישויות נפרדות. זאת, על אף שלל רמזים שניתן לזהות בקריאה שנייה, הנוכחים למן הפרק הראשון של הספר ("אני יודע את זה כי טיילר יודע את זה", פלניוק 10; "הייתי מוכרח לשאול. הייתי מוכרח לדעת מה טיילר עשה בזמן שישנתי. אם אני יכול להתעורר במקום אחר, בזמן אחר, האם אני יכול להתעורר גם כאדם אחר?", 30). בנוסף, ניתן לזהות לאורך הספר מספר מקומות בהם ניכר כי עצמאותו, ועצמיותו, של ג'ק מעורערת על ידי טיילר:

"זה מה שטיילר רוצה שאעשה. // אלה המילים של טיילר יוצאות מהפה שלי. // אני הפה של טיילר. // אני הידיים של טיילר. // כולם בפרויקט גוג ומגוג הם חלק מטיילר דרדן, ולהיפך. (158)

עם זאת, עולה השאלה האם טיילר לא קיים רק בתוך תודעתו של ג'ק, כאשלייה פסיכוגנית:

״אנחנו לא שני אנשים נפרדים. בקיצור, כשאתה //  ער, יש לך שליטה ואתה יכול לקרוא לעצמך איך שאתה רוצה, אבל //  בשנייה שאתה נרדם, אני משתלט ואתה הופך לטיילר דרדן.״ // … // אני אומר, אבל מה עם מרלה? // ״מרלה אוהבת אותך.״ // מרלה אוהבת אותך. // ״מרלה לא יודעת את ההבדל ביני לבינך. נתת לה שם מפוברק // בערב שבו נפגשתם. אף פעם לא נתת את השם האמיתי שלך בקבוצת // תמיכה, חתיכת חרא מפוברק. מאז שהצלתי את החיים שלה, מרלה // חושבת שהשם שלך הוא טיילר דרדן.״ // אז עכשיו, כשאני יודע על טיילר, הוא פשוט ייעלם? // ״לא,״ טיילר אומר, עדיין אוחז בידי, ״לא הייתי פה מלכתחילה אם // לא היית רוצה בי. אני עדיין אחיה את החיים שלי בזמן שאתה ישן, // אבל אם תתעסק איתי, אם תאזוק את עצמך למיטה בלילה או תיקח // כמויות גדולות של כדורי שינה, אז נהיה אויבים. ואני אזיין אותך.״ // אוי, זה הכול קשקוש. זה חלום. טיילר הוא השלכה. הוא הפרעת // אישיות דיסוציאטיבית. פוגה פסיכוגנית. טיילר דרדן הוא ההזיה // שלי. // ״שיזדיין כל הקקה הזה,״ טיילר אומר. ״אולי אתה ההזיה // הסכיזופרנית שלי." (170-1, ההדגשה במקור)

ממבואה זו עולה כי טיילר הוא אכן ביטוי להפרעת אישיות דיסוציאטיבית של ג'ק. הדבר ניכר הן מתוכן הדיאלוג, והן מהאופן בו הוא כתוב: דבריו של טיילר מופיעים בתוך מרכאות, כציטוט ישיר, בעוד מבעיו של ג'ק אינם מופיעים במרכאות, כאילו הוא אינו מבטא אותם בקול, אלא רק בדיבור פנימי. אמנם טיילר מגיב למחשבותיו של ג'ק כאילו הביע אותן, אך ניכר מתוכן הדיאלוג ביניהם כי הוא אינו 'רגיל' ואינו דומה לשיחה בין שני אנשים.

חיזוק לנטייתו של ג'ק לתודעה וחווית מציאות דיסוציאטיבית ניתן למצוא כמעט בכל עמוד בספר, כאשר המספר קופץ קדימה בזמן ("נקפוץ קדימה, אני טס חזרה הביתה למרלה … נקפוץ קדימה, לעתיד" ,126-7) ויוצר פערי מידע שמשאירים גם את הקורא במעין מצב פוגי (Fugue State), בו 'נעלמו' לו כמה שעות-שבועות בעלילה מבלי אפשרות להשלים פערים, ואף מבלי להקדיש מחשבה רבה, או חשיבות, להיעלמותן. בנוסף, ג'ק משלב לעיתים קרובות משפטים מחוץ להקשר מיידי, ונראה כמי שאינו מדבר בצורה קוהרנטית, או לכל הפחות כמתאר מִסְפָּר התרחשויות במקביל:

אתה מתעורר באו'הייר. // אתה מתעורר בלה גוארדיה. // אתה מתעורר בלוגאן. // טיילר עבד במשרה חלקית כמקרין קולנוע. בשל טבעו טיילר היה יכול לעבוד רק // בלילות. אם מקרין הודיע שהוא חולה, האיגוד קרא לטיילר. // יש אנשי לילה. יש אנשי יום. אני יכול לעבוד רק במשרות יום. // אתה מתעורר בדאלס. // ביטוח החיים משלם פי שלושה אם אתה מת בנסיעות עסקים. (23)

רמז נוסף, אך מעט יותר מטאפורי, למציאות הדיסוציאטיבית של ג'ק/טיילר ניתן לראות בעבודתם כמקריני קולנוע שתפקידם להחליף בין גלגלי ההקרנה: "בהחלפה כזאת יש שני מקרנים בתא ורק מקרן אחד פועל…. [אתה] חייב להיות מוכן להחליף מקרנים בדיוק בזמן, כדי שהקהל לא יבחין בקיטוע כשגלגל אחד נגמר ואחר מתחיל…. החלפה. הסרט נמשך. לאיש בקהל אין מושג." (24-6).

עם זאת, לגישת קפלר, על מנת שנוכל להגדיר את הקשר בין ג'ק וטיילר כקשר בין 'עצמי ראשון' לבין 'עצמי שני', עליהם להיות לא רק בעלי משמעות פסיכולוגית-סובייקטיבית האחד עבור השני, אלא גם בעלי קיום עצמאי ומשמעות אובייקטיבית-פיזית בעולם. על בסיס טענה זו קפלר גורס כי, למשל, במקרה המוזר של ד"ר ג'קיל ומר הייד (סטיבנסון) אין מדובר ב'עצמי שני':

There is never more than one mind… there is never more than one body… The mechanics of the situation make it impossible that Jekyll and Hyde should ever separate, let alone confront each other…. At no time does Hyde achieve the independent existence, the objective reality, of the true second self. (Keppler 8–9)

קפלר טוען כי ד"ר ג'קיל ומר הייד מתאימים להגדרה של אישיות מתחלפת (Alternating Personality) אך לא להגדרה של אישיות חצויה (Split Personality), הקרובה יותר למצב הפסיכולוגי הנדרש עבור 'עצמי שני'. זאת, מכיוון שבשום שלב ג'קיל והייד אינם 'מאכלסים' את הגוף בו-זמנית, ולמעשה אינם מתקיימים בו-זמנית. במבט ראשון, גם ג'ק וטיילר מהווים אישיות מתחלפת – כשג'ק נרדם טיילר מתעורר – מטאפורת גלגלי ההקרנה מדגימה היבט זה של הקשר ביניהם באופן הבולט ביותר. עם זאת, בעוד ג'קיל והייד לא יכולים להגיע לידי עימות, הרי שמרבית העלילה נסובה סביב המפגש הישיר והבלתי אמצעי של ג'ק וטיילר. הגם שהסובבים את ג'ק אינם רואים את טיילר כאדם נפרד, ג'ק מנהל איתו שיחות וחווה אותו כאדם ממשי לחלוטין – הוא מתקשה לעכל את היות טיילר הזייה בלבד מכיוון שטיילר מאוד משמעותי ונוכח בחייו:

אבל נלחמנו, אני אומר. בלילה שהמצאנו את מועדון קרב. // … // אבל אני יכול לראות אותך. // … // אבל אתה שוכר בית. היתה לך עבודה. שתי עבודות.

(פלניוק 170)

אף על פי שג'ק הוא היישות המשפטית השוכרת את הבית ברחוב פייפר, נדמה כי אין זה מדוייק לומר שהחברה אינה 'רואה' את טיילר כאדם. למעשה, חלקים מסויימים מהחברה מכירים רק את טיילר, ולא את ג'ק:

"[המלצר] עומד ישר כמו // סרגל, עקביו צמודים. "אדוני!" המלצר שלנו אומר. "תרצה להזמין // עכשיו? אדוני!" הוא אומר. "כל מה שתזמין פטור מתשלום. אדוני!" // … // המלצר חושב שאני טיילר דרדן. // … // אני מוציא את הארנק שלי ומראה למרלה את רישיון הנהיגה שלי עם השם האמיתי שלי. // לא טיילר דרדן. // "אבל כולם יודעים שאתה טיילר דרדן," מרלה אומרת. // … // הבוס שלי קורא לי בשמי האמיתי. // ההורים שלי יודעים מי אני באמת. // "אז למה," מרלה שואלת, "אתה טיילר דרדן לאנשים מסויימים אבל לא כולם?" // כולם במועדון קרב ובפרוייקט גוג ומגוג הכירו אותי בתור טיילר דרדן. (174-7)

אם כן, ניתן לסכם כי ג'ק וטיילר אכן מהווים מקרה של 'עצמי ראשון' ו'עצמי שני', לפי הגדרתו של קפלר: לשניהם יש הכרה מהחברה ולאורך מרבית הספר לשניהם יש גם קיום אובייקטיבי בעולם כמו גם משמעות פסיכולוגית עמוקה האחד כלפי השני  – קיום סובייקטיבי. בנוסף, המתח הפרדוקסלי לגבי טבעו האובייקטיבי-סובייקטיבי של העצמי השני נשמר לאורך כל הספר, שכן כלל אינו ברור שג'ק הצליח 'להיפטר' מטיילר: " כשלחצתי על ההדק מַתִּי, כמובן. // שקרן. // וטיילר מת. // … // מִתחזֶה. // … // [מישהו עם אף שבור] לוחש: // " [מר דרדן,] אנחנו מצפים לשובך."(11–209).

גישת יחסי-האובייקט

אף על פי שקפלר וראנק הסכימו כי קיימת תופעה נרחבת של דמויות בעלות כפיל, ואף הסכימו על מרבית המאפיינים הטיפוסיים של הכפילים הללו, דעותיהם בעניין המשמעות הפסיכולוגית של הכפיל חלוקות. לגישתו של ראנק, הכפיל הוא מוקד לדחפים אמביוולנטיים, מוות ואהבה. גישתו הפסיכואנליטית רואה בכפיל ביטוי לאהבה עצמית נרקיסיסטית של הדמות/המחבר, הגם שלעיתים היא עטופה בדחפי מוות, הרס ואלימות כלפי הכפיל. לגישתו, הדמות שיש לה כפיל, בדומה למחבר, מסוגלת רק לאהבה נרקיסיסטית, אך כיוון שזוהי אהבה 'אסורה', נעשית לה התמרה לצורות של שנאה ורצחנות כלפי הכפיל במקרה של הדמות, וסובלימציה ליצירה אומנותית במקרה של המחבר.

קפלר ערך סקירה נרחבת של הספרות המחקרית בנושא המשמעות של דמויות כפיל ביצירות ספרותיות וסיכם את גישתו של ראנק כך:

This figure is never simply a technical device; he is a symptom (or collection of symptoms) of the writer's own inward disorder. But he is a symptom of peculiarly devious form, which by being expressed in this fashion is also disavowed; he is a trick whereby the writer contrives to put the undesirable aspect of his character outside himself and so to disown it. (Keppler 190)

בניגוד לראנק, על פי גישתו של קפלר הכפיל אינו מגלם בהכרח רוע מוחלט שיש להתנער ממנו או להדחיק אותו. כפיל יכול לגלם רוע או טוּב, אך בכל מקרה הוא מהווה גורם חיובי, שכן הוא מקדם את הבנתו העצמית של ה'עצמי הראשון' בעצם עובדת המפגש ביניהם. באופן דומה, המחבר והקורא, שסביר להניח מזדהים עם ה'עצמי הראשון',[3] גם לומדים משהו על עצמם.

לגישת קפלר, המשמעות של הכפיל – הסיבה שהוא חוזר ומופיע ביצירות רבות כל-כך – היא שהוא 'מתיישב' על משהו מאוד בסיסי ומשותף בקיום האנושי. קפלר בחר להשתמש ברעיונות של קארל גוסטב יונג (Jung) ושל מרטין בובר (Buber) כדי להסביר את המשיכה של היוצרים הספרותיים, ושל הקוראים, לדמויות הכפיל. מצד אחד, יונג דיבר על תת-מודע משותף כלל-אנושי, שהכפיל מייצג חלק ממנו. מצד שני, בובר דיבר על אופנים שונים של החוויה הבין-אישית, שהמתח בין קיום אובייקטיבי וקיום סובייקטיבי קיים בה. לגישתו של קפלר, הכפיל מלמד אותנו משהו על עצמנו, על חווית הקיום הנפשי-פנימי שלנו ועל חווית הקיום החברתי-חיצוני שלנו, ולכן אנו נמשכים אליו. בדבריו של קפלר ניתן לראות הדים לדואליות והאמביוולנטיות שהוא רואה בדמות הכפיל. כפי שעצם קיומו של הכפיל נמצא בנקודת ביניים מעורפלת בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, כך גם המשמעות שלו, הסיבה שיוצרים נמשכים לכתיבה עליו, נמצאת במרחב הביניים בין הפנימי והחיצוני, בין הנפשי והחברתי.

בעוד ראנק השתמש במושגי תת-מודע אישי (פרויד), וקפלר השתמש במושגי תת-מודע קולקטיבי (יונג), ברצוני להציע בחינה של יחסי הדמות-כפיל במושגים של תיאוריות יחסי האובייקט, שהיוו את הצעד הבא בהתפתחות החשיבה הפסיכואנליטית. לגישתו של פרויד מבנה הנפש הראשוני, זה שהתינוק נולד עימו, מכיל רק את הדחפים הבסיסיים של הפרט, ותהליך ההתבגרות כולל למעשה חיברות ולמידה של ריסון הדחפים הללו כך שיתאימו לחברה – כלומר, ההתבגרות היא תהליך הפיכתו של התינוק מבעל חיים לאדם בוגר.

לעומת פרויד, על פי מלאני קליין (Klein), שהייתה מחלוצות גישת יחסי-האובייקט, מבנה הנפש הראשוני כולל בנוסף לדחפים גם את האובייקט האנושי אליהם הם מופנים. על פי הגישה הקלייניאנית תינוקות נולדים עם איכות אנושית ייחודית, שמבחינה אותם מבעלי חיים אחרים – כפי שפיו של התינוק מותאם לפטמת האם, כך דחפיו המולדים מותאמים לסביבה האנושית בה הוא נולד. עם זאת, המציאות אליה נולד התינוק אינה נעימה במיוחד – היא עמוסה בחוויות תסכול וסכנות קיומיות. כאשר תינוק רעב הוא אינו יודע לספק את צרכיו ולכן הוא אינו יודע אם צרכיו יסופקו אי-פעם – הוא חווה סף-מוות אחת לשעתיים. על פי קליין, ההתבגרות היא התהליך שבו התינוק לומד להתמודד עם חרדת המוות ועם המציאות, ועובר מתפיסת-מציאות פרנואידית-סכיזואידית ומפוצלת לתפיסת-עולם דפרסיבית שבה ניתן לראות את הטוב ואת הרע בכל אובייקט, מבלי שהם ישתלטו עליו.

את ההתפתחות הבאה של הפסיכואנליזה, ושל גישת יחסי-האובייקט, ניתן להבין מתוך אנקדוטה על מטפל שקם בהתרסה במהלך אחד הכנסים של קהילת הפסיכואנליטיקאים בלונדון ואמר: "אבל יש דבר כזה אמא רעה". (מיטשל 178, ההדגשה במקור). כפי שניתן להסיק מדבריו של המטפל, הגל הבתר-קלייניאני של גישת יחסי-האובייקט שם דגש רב יותר על היחסים הממשיים בין התינוק לבין אמו, בנוסף ליחסים בין האובייקטים המופנמים בנפשו של התינוק. ויניקוט היה ממובילי גל זה, ובמרכז גישתו עומדים הקשר אם-תינוק ומושג המרחב הפוטנציאלי:

המרחב הפוטנציאלי הוא אזור ביניים של חוויה השוכן בין העולם הפנימי, המציאות הנפשית הפנימית, והמציאות הממשית או החיצונית. הוא שוכן בין האובייקט הסובייקטיבי ובין האובייקט הנתפס אובייקטיבית, בין הרחבות של אני ובין הלא-אני…. המאפיין המהותי [של אזור חוויה זה] הוא הפרדוקס, וקבלת הפרדוקס: התינוק יוצר את האובייקט, אבל האובייקט כבר היה שם, ממתין להיווצר…. באופן פרדוקסלי, 'היות-אני' מתאפשר על ידי האחר…. התינוק מגלה את עצמו בהשתקפות שהוא רואה בעיני אמו. כך מתהווה דיאלקטיקה בינאישית, שבה 'היות-אני' ואֲחֵרוּת יוצרים זה את זה ומשתמרים זה בזה. (אוגדן 162–165; ומכיל ציטוטים מתוך ויניקוט)

ויניקוט טען כי המשמעות של המרחב הפוטנציאלי עבור הילד הוא הקניית גמישות המעבר בין פנטסיה ומציאות ופיתוח היכולת לקישור ביניהן – יכולת החשיבה הסימבולית. המרחב הפוטנציאלי מאפשר ומפתח את היכולת ליצירת סמלים בחוויה האנושית, המהווה נדבך אינטגרלי מהיות האדם אדם, שכן בלעדיה לא קיימות שפה ותקשורת.[4] בלי יכולת ההסמלה, לא קיימים אובייקטים מלבד העצמי ולכן, לא קיימת סובייקטיביות. למעשה, המרחב הפוטנציאלי, מרחב הביניים, "משחרר את הפרט מן הכלא של מחוזות הדברים כשלעצמם" (אוגדן 171).

תפקידה של האם הוא לשמור על מרחב הביניים. עליה לאפשר לתינוק חוויה אומניפוטנטית, בה כל צורך מתממש עוד לפני הפיכתו לתשוקה מתסכלת – עליה לאפשר לתינוק שלא לחוות את ההפרדה בין אובייקט לסובייקט. בנוסף, ולא בלא קושי, עליה לאפשר לתינוק תסכול ומפגש בלתי-אמצעי עם המציאות שבה הוא קיים כסובייקט אחד, לצד אובייקטים וסובייקטים אחרים, עליהם אין לו שליטה. 'האם הטובה דיה'[5] תדע לאפשר לתינוק מפגש עם המציאות מחד ועם הפנטסיה מאידך, ובמקביל תעזור לתינוק לשמור על מרחב של חפיפה בין המציאות והפנטסיה – מרחב שבלעדיו אין חוויה אנושית – מרחב הביניים.

למעשה, המרחב הפוטנציאלי הוא מנגנון הגנה מֻסְגָּל (אדפטיבי – Adaptive) – כלומר דרך התמודדות חיובית ונורמלית של הילד עם המציאות – או שהוא משמש עבור הילד תְּחִלָּן (Precursor) למנגנון הגנה שכזה. היכולת למחשבה סימבולית מאפשרת לו מחד גיסא לשמר את אשליית האומניפוטנטיות ומאידך גיסא להתמודד עם מציאות שהוא אינו שולט בה, במסגרת המורטוריום (Moratorium) של מרחב הביניים. מרחב הביניים מאפשר לילד לעכל את המציאות, להפנים אותה אט-אט, לגבש את זהותו ולהתבגר בקצב ייחודי ומותאם.

כאשר התפתחותו של התינוק אינה אידיאלית, כלומר כאשר הוא אינו מצליח לאזן ולווסת את גודלו של מרחב הביניים ואת מרכזיותו בחוויה היומיומית, הוא עלול לפתח פסיכופתולוגיה. מחלות כאלו, הקשורות להפרדה וההבחנה בין מציאות ופנטסיה, עשויות להיות קשורות בהופעת סימפטומים של דלוזיות והלוצינציות, ולהשתלטות הפנטסיה על המציאות. לחילופין, הן עשויות להביא להשתלטות המציאות על הפנטסיה, לגרום לילד לאבד את יכולת המשחק ולהתנהג בצורה קונקרטית 'ומבוגרת' מכפי גילו. אפשרות נוספת, כאשר הקושי של התינוק גדול כל-כך ומנגנוני ההגנה האחרים כשלו, היא מעין הפקעה של החוויה האנושית מחייו. מצב כזה מזכיר התנהגות דיכאונית עם מאפיינים מלנכוליים, או סכיזופרניה קטטונית. למעשה, את ההתנהגות הזו ניתן לראות כהגנה ממעלה גבוהה יותר –  על מנת להימנע מפגיעה, התינוק מפסיק לייחס משמעויות לתפיסותיו, ובכך נכשל ביצירת משמעות רגשית מכל סוג שהוא. אוגדן היטיב לתאר מצב זה:

… כל החוויות שוות-ערך מבחינה רגשית, דבר אחד הוא טוב בה-במידה או רע בה-במידה כמו כל דבר אחר; כל הדברים, האנשים, המקומות וההתנהגויות הם ברי-חליפין מבחינה רגשית… כל דבר ניתן להחלפה בכל דבר אחר, מה שיוצר מצב מקביל למערכת מספרית שבה יש אינסוף מספרים שלמים, אך כולם שווים זה לזה בערכם. לכאורה אפשר יהיה לבצע חיבור, חיסור ופעולות חשבוניות אחרות, אך לא יהיה בכך כל טעם, כיוון שתמיד תגיע לאותו ערך שאיתו התחלת. (אוגדן 174)

אמצעי עיקרי לשמירה על מרחב הביניים, ועל נגיעות של פנטסיה בחיי היומיום, הוא משחק. באמצעות משחק, הפנטסיה של הילד זולגת אל תוך המציאות ומשנה אותה, הופכת אותה את המציאות לנשלטת, ומעצימה את אשליית האומניפוטנטיות. במקביל, הילד מודע לכך שהמציאות לא חדלה להתקיים, ושאשליית האומניפוטנטיות היא רק אשלייה. מכונית הצעצוע היא, בו זמנית, מכונית מרוץ של פורמולה-1 וחפץ קטן עשוי מעץ. הילד שולט בסיטואציה אבל גם לא שולט בה. המשחק, ביסודו של דבר, מאפשר לילד להיכנס ולצאת מן המרחב הפוטנציאלי. הוא מאפשר לילד לפתח גמישות במעבר בין הפנטסיה והמציאות, מבלי לפתח קיבעון לאחת הפוזיציות, ולכן מאפשר לו להתבגר בצורה אידיאלית.

עם זאת, משחק אינו האמצעי היחיד ליצירת יכולת הגישור בין הפנטסיה ובין המציאות.  אפיק נוסף לקיומו של מרחב פוטנציאלי, הגם שהוא מעט פחות רצוני, הוא חלימת חלומות, ובהקשר של סכיזופרניה הזיית הזיות. בעניין זה אוגדן כותב:

החלימה נתפסת כתקשורת פנימית שבה מופע של חלום נוצר על-ידי היבט אחד של העצמי, ומובן על-ידי היבט אחר של העצמי. מופע החלום, כדבר כשלעצמו, מובא לתהליך דיאלקטי על-ידי היבט אחר של העצמי, שבאמצעותו נוצרות משמעויות סימבוליות וחוויית החלום. כאשר אין ביכולתו של הסכיזופרני לשמר תהליך פסיכולוגי דיאלקטי, הוא מתמיר את המופע החלום להזייה…. העובדה שהיה בחיים ודיבר אתי, לא הייתה מציאותית לגביו יותר ממה שסברתי אני כי היה חלום. לגביו, באותה מידה שחוויית החלום הייתה מציאותית, אפשר שהחוויה העכשווית הייתה הזיה. (3–181)

המרחב הפוטנציאלי מופיע בחיי הילד והמבוגר במספר רב של מופעים, מתוכם הצגתי רק שניים – משחק וחלימת חלומות – אך חשוב לזכור כי קיימים גם מופעים אחרים עליהם לא הרחבתי את הדיון כגון חשיפה ליצירות ספרות, קולנוע, תאטרון ואומנות פלסטית שונות. בפרק הבא של עבודתי אטען כי גם את המפגש עם דמות הכפיל ניתן לראות כבמה ליצירת מרחב פוטנציאלי, וכי גם למפגש זה, הגם שביצירות רבות הוא מסתיים ברצח-התאבדות של העצמי הראשון והשני או מצבים מקבריים אחרים, יש איכויות ורווחים פסיכולוגיים.

מועדון קרב כמרחב פוטנציאלי

אופיו הפרדוקסלי והדיאלקטי של מרחב הביניים מזכיר מאוד את היחס שבין ההיבט האובייקטיבי וההיבט הסובייקטיבי של הכפיל על פי גישתו של קפלר. במקרה של מועדון קרב ניתן לראות כיצד המציאות והפנטסיה של ג'ק  נמצאות במעין רטט דיאלקטי לאורך כל הספר. ג'ק שולט בטיילר ולא שולט בו; ג'ק יודע שטיילר הוא הזייה אך הוא אינו מסוגל להתעלם ממנו; ג'ק רוצח את טיילר, אך אינו מצליח להרוג אותו. למעשה, ג'ק הוא טיילר, אך באותה עת הוא גם נפרד ממנו.

על פי ויניקוט, עבור ילדים, ובעיקר עבור מבוגרים, המרחב הפוטנציאלי מאפשר מקום מוגן להתמודדות עם המציאות. אם נתייחס אל הופעת ה'עצמי השני' כביטוי קיצוני של מרחב פוטנציאלי, נשאלת השאלה מהי המשמעות של טיילר, של ה'עצמי השני', בחייו של ג'ק? האם הקיום של טיילר אכן משמש את ג'ק כאמצעי להתמודדות עם המציאות?

בתחילת הספר תיאוריו העצמיים של ג'ק מזכירים תינוק, או שאיפה להיות תינוק:

זרועותיו של בוב כרוכות סביבי, והוא אוסף את ראשי אל השדיים החדשים שהנצו על חזהו הרחב. // "יהיה בסדר," בוב אומר, "אתה יכול לבכות עכשיו." … הפרצוף הגדול והרטוב נח על ראשי ואני אבוד בפנים. עכשיו הייתי בוכה. בכי זה ממש בַּמקום בחשכה המציפה הזאת, סגור בתוך אדם אחר… ואני אבוד מבפנים…. עכשיו הייתי בוכה, כי ברגע זה החיים שלך מסתכמים בכלום, אפילו לא כלום, אבדון. (פלניוק 14–15)

ניכר כי אף על פי שבמדדי רמת-חיים מסויימים חייו של ג'ק 'מושלמים' בתחילת הספר, אופן ההתמודדות שלו עם המציאות אינו מֻסְגָּל. הוא סובל מאִי-נֶהֱנוּת (Anhedonia), נדודי שינה, לחץ, ייאוש ומראה סימני אובדנות:

הייתי עייף ומשוגע ולחוץ, ובכל פעם שעליתי על מטוס, רציתי שהמטוס יתרסק. קינאתי באנשים שגססו מסרטן. שנאתי את החיים שלי. עייפתי ומאסתי בעבודה וברהיטים שלי, ולא יכולתי לראות שום דרך לשנות את הדברים. // רק לסיים אותם. // הרגשתי כלוא. // הייתי שלם מדי. // הייתי מושלם מדי. // רציתי מוצא מחיי הזעירים. מקומי בעולם עם מנת יחיד של חמאה ומושב צפוף במטוס. // רהיטים שוודיים. // אמנות מחוכמת. // לקחתי חופשה. (175–176)

החופשה עליה ג'ק מדבר היא חופשה מהמציאות, מקום שבו הוא יוכל להתגבש ולאגור כוחות כדי לחזור ולהתמודד איתה בצורה מֻסְגֶּלֶת וטובה יותר. ג'ק מחפש ליצור לעצמו מרחב פוטנציאלי. בתחילה, ג'ק מבקש מפלט בפסיכופרמקולוגיה: "רק רציתי לישון. רציתי כמוסות קטנות וכחולות של סודיום אמיטל 200 מ"ג. רציתי כמוסות טיוּנל אדומות-כחולות, סֶקוֹנאל באדום-שפתון." (17). ואולם, הרופא אינו משתף פעולה ולכן ג'ק מגיע לקבוצות התמיכה: "כולנו עובדים כל-כך קשה כל הזמן. זה המקום היחיד שבו אני באמת מרפה ונכנע. // זאת החופשה שלי." (16).

            כאשר מרלה מצטרפת לקבוצות התמיכה העומס הרגשי הכרוך בלהגיע אליהן מכניע את ג'ק. הוא כבר לא יכול להירגע, לנפוש, שכן יש לו מטרה 'מציאותית' מדי – מרלה: "מהלילה הראשון שפגשתי אותה, טיילר או חלק כלשהו ממני היה זקוק לדרך להיות עם מרלה." (201). בנקודה זו טיילר נולד, כמפלט, כחופשה, כמרחב פוטנציאלי: "לקחתי חופשה. // נרדמתי על החוף, וכשהתעוררתי טיילר היה שם" (176).

ועדיין, עולה השאלה כיצד טיילר מסייע לג'ק להתמודד עם המציאות. תשובה לשאלה זו ניתן למצוא בתכנים שטיילר מציע:

אולי שיפור עצמי הוא לא התשובה. // … // אולי הרס עצמי הוא התשובה. (47)

"אם אתה זכר ואתה נוצרי ואתה גר באמריקה, אבא שלך הוא המודל שלך לאלוהים. ואם אתה מעולם לא הכרת את אבא שלך, אם אבא שלך ברח או מת או אף פעם לא בבית, במה אתה מאמין לגבי אלוהים?" // זאת הדוֹגמה של טיילר דרדן כל זה. משורבטת על חתיכות נייר בזמן שישנתי ומועברת אלי כדי שאקליד ואצלם אותה בעבודה. קראתי את כולה…. "ומה שאתה עושה בסופו של  דבר, זה שאתה מבזבז את החיים שלך בלחפש את אבא ואלוהים. // איך שטיילר ראה את זה, היה שעדיף לקבל את תשומת הלב של אלוהים כי היית רע, מאשר לא לקבל ממנו שום תשומת לב בכלל. אולי כי השנאה של אלוהים עדיפה על האדישות שלו. // … // כולנו ילדי הסנדוויץ' של אלוהים, על פי טיילר דרדן, בלי מקום מיוחד בהיסטוריה ובלי תשומת לב מיוחדת. // אם לא נשיג את תשומת הלב של אלוהים, אין לנו שום תקווה לאבדון או לגאולה. מה גרוע יותר, גיהינום או כלום? רק אם ניתפס ונענש נוכל להינצל. (143)

אף על פי שטיילר מציע לג'ק, ולשאר קופי החלל, הרס של האינדיבידואל והחברה, אין בכך כדי להעיד שזו לא דרך טובה ומֻסְגֶּלֶת להתמודדות עם המציאות. תחת ההנחות שטיילר מציע, ייתכן כי אכן עדיף להיתפס ולהיענש על פני לא להתקיים כלל. אך גם אם טיילר טועה לחלוטין, גם אם לא קיים אל, הטפותיו עשויות להציע לחבר מרעיו מנגנון התמודדות אדפטיבי יותר מהקמילה הדכאונית שאפיינה את ג'ק. לפי מושגיו של ויקטור פרנקל וגישת הלוגותראפיה, טיילר מציע להם משמעות לחיים ("מועדון קרב נהיה הסיבה שלך ללכת לחדר כושר ולשמור על השיער שלך קצוץ ולגזוז את הציפורניים", 48) – הגם שהיא שלילית ביותר עבור שאר החברה.

עם זאת, מעבר למשנתו הפילוסופית, טיילר מציע לג'ק גם פעילות אמיתית – הוא מציע לו את ההשתתפות בקרב: פעילות פרטית, מנותקת מהמציאות; פעילות שבה התקשרות לא מילולית; פעילות שמשך הקיום שלה מוגבל; פעילות שיש לה חוקים מוגדרים אבל מותר בה הכל; פעילות בה ג'ק הוא לא ג'ק 'הרגיל'; פעילות שאחריה המציאות נראית הרבה פחות מאיימת:

לפני חודש ראית את הילד הזה, שלא מסוגל לזכור לחורר הזמנה … אבל הילד הזה היה אלוהים במשך עשר דקות כשראית אותו מוציא בבעיטות את כל האוויר מהריאות של פרסומאי…. מי שאני במועדון קרב זה לא מישהו שהבוס שלי מכיר. // אחרי לילה במועדון קרב הווליום של הכל בעולם האמיתי נחלש. שום דבר לא יוכל לעצבן אותך…. רק שני גברים לקרב, רק קרב אחד בכל רגע נתון, בלי חולצות ובלי נעליים, הקרבות ממשיכים כמה שצריך…. אין שום מקום שאתה חי בו כמו שאתה חי כשאתה במועדון קרב. כשרק אתה ועוד בחור אחד מתחת לאור היחיד במרכז של כל הצופים. העניין במועדון קרב זה לא לנצח או להפסיד בקרב. במועדון קרב לא משנות המילים…. אנשים צועקים בהיסטריה כמו בכנסייה, וכשאתה מתעורר ביום ראשון אחר הצהריים אתה מרגיש נושע…. מועדון קרב קיים רק בחמש השעות שבין שתיים לשבע בראשון בבוקר…. במקום על טיילר, הרגשתי שסוף-סוף אני יכול לשים את הידיים על כל דבר בעולם שלא עבד… רוב הבחורים נמצאים במועדון קרב כי יש משהו שהם פוחדים מדי להילחם בו. אחרי כמה קרבות אתה פוחד הרבה פחות. (46-52)

ואולם, מועדון הקרב הוא לא מרחב פוטנציאלי קלאסי. הוא לא פרטי באותו אופן. כאשר ילד-אביר משחק עם חרב מעץ הוא אינו זקוק לאחר, הוא נכנס למרחב הפוטנציאלי האישי שלו. לעומת זאת, במועדון קרב בכל רגע נתון שני גברים חווים את אקסטזת הקרב, ועוד מספר רב של צופים שותפים במידה כזו או אחרת בהתלהבות ("צועקים בהיסטריה כמו בכנסייה," 50).

עם זאת, טיילר מאפשר לג'ק משהו ייחודי, משהו שאינו מתאפשר לשאר קופי החלל. הוא מאפשר לו מפגש עם 'עצמי שני'. עצם קיומו של טיילר מאפשר לג'ק להכיר ולהתמודד עם חלקים שונים בעצמו, למשל השינוי במודעות של ג'ק לרגשותיו כלפי מרלה: "אני לא רוצה את מרלה," (12); "מהלילה הראשון שפגשתי אותה, טיילר או חלק כלשהו ממני היה זקוק לדרך להיות עם מרלה," (201); "ולו היה טלפון בגן עדן, הייתי מתקשר למרלה מגן עדן וברגע שהייתה אומרת 'שלום' לא הייתי מנתק. הייתי אומר, 'היי. מה נשמע? ספרי לי הכול, כל פרט קטן.'" (210).

בנוסף, המפגש עם העצמי השני, עם האנטיתזה של העצמי הראשון, על אף האלימות הרבה בה הוא טבול, משנה את העמדה של ג'ק כלפי החיים. ג'ק הופך מצרכן כפייתי של קטלוגי רהיטים "כל מי שהכרתי שהיה יושב בשירותים עם פורנוגרפיה ישב עכשיו בשירותים עם קטלוג רהיטים של איקאה…. ואז אתה כלוא בקן המקסים שלך, וכל הדברים שהיו בבעלותך, כעת אתה בבעלותם…. דירה מלאה ברטבים ובלי שום אוכל אמיתי." (42-3), לאנטי-מטריאליסט: "העניין לא היה הכסף שלך. לא הכול קשור בכסף…. אתה לא הארנק הקטן והעצוב שלך." (155).

עם זאת, גם לאחר המפגש עם טיילר ג'ק אינו מאושר. עובדה זו אינה מפתיעה, שכן אין לו סיבות להיות מאושר – בסוף הספר אנו נפרדים מג'ק כאשר הוא מאושפז במוסד פסיכיאטרי, מטופל בתרופות אנטי-פסיכוטיות כמה פעמים ביום ומבודד מהעולם החיצון. פניו מושחתות, וגופו מצולק. זאת ועוד, ניכר כי הציניות הכמעט חולנית שאפיינה את ג'ק לא נעלמה ("כן. טוב. שיהיה. אי-אפשר ללמד את אלוהים שום דבר." 210), וכי נותרו לפחות שתי תימות מרכזיות שעוד לא עובדו בטיפול: א) המחשבות האובדניות ואידאליזציית המוות ("כשלחצתי על ההדק … זה היה טוב יותר מהחיים האמיתיים", 209), וב) יחסיו המורכבים של ג'ק עם אביו, ועם דמויות סמכות אחרות (למשל, הבוס בעבודה, המטפל כ'אלוהים' וטיילר בחלקים מסויימים של הספר). בנוסף, ניכר כי ג'ק, שלא חושף את שמו האמיתי לקורא בשום שלב במהלך הספר, אלא רק למרלה (175), עדיין מתמודד עם עצמי חצוי ועם ריבוי קולות פנימיים ("כשלחצתי על ההדק מַתִּי, כמובן. // שקרן. // וטיילר מת. // … // מִתחזֶה." 209).

ניכר כי אף על פי שג'ק התקדם רבות בפיתוח הזהות והאישיות שלו באמצעות טיילר, ומרחב הביניים שטיילר היווה, נותרו עדיין חלקים לא פתורים, שעימם יש להמשיך לעבוד במסגרת הטיפולית שג'ק חוסה בה בסוף הסרט. בהקשר זה, מעניין לחשוב האם המרחב הפוטנציאלי שג'ק יהנה ממנו במסגרת הטיפול יאפשר לו לוותר על המרחב שטיילר העניק לו;  האם הטיפול ב'גן עדן' הוא גלגול נוסף של החופשה אליה ג'ק שואף – מקבוצות התמיכה, דרך מועדון קרב, ואל המסגרת הטיפולית. עם זאת, חשוב לשים לב כי קיימת עמימות רבה לגבי השאלה האם טיילר מת. הדיאלקטיקה של ההיבט האובייקטיבי וההיבט הסובייקטיבי של המרחב הפוטנציאלי, של ה'עצמי השני', נשארת עם הקורא גם לאחר שסיים את הספר.

סיכום

מועדון קרב מציע לקורא עושר תוכני רב ומצע עשיר לפרשנות. אף על פי שכבר נכתב רבות הן על הספר והן על עיבודו הקולנועי, נדמה כי הפן של הנרטיב העוסק בדמות הכפיל לא זכה להתייחסות רבה. בעבודה זו בחנתי את מושג 'העצמי השני' כמפגש במרחב הפוטנציאלי באמצעות קריאה צמודה של הרומן. בנוסף, בחנתי את ההצעה של קפלר כי המפגש עם העצמי השני הוא חיובי, על אף שהוא אינו בהכרח נעים עבור 'העצמי הראשון', ואת ההצעה המקבילה של ויניקוט כי המרחב הפוטנציאלי הוא מקום של גדילה והתפתחות פסיכולוגית.

על פי ויניקוט, במהלך חיינו אנו פוגשים דמויות רבות שניתן לראותן כאנטיתזות שלנו, ולהצביע על הבדלים מהותיים ועמוקים ביננו ובינן. עם מרביתן לא נגיע לאינטראקציה משמעותית מבחינה פסיכולוגית – אמנם ייתכן כי המפגש עימן יביא לידי ביטוי רבדים עמוקים של מבנה הנפש שלנו, אך במרבית המקרים הוא לא יביא לשינוי בארגון הפנימי שלנו. על מנת ששינוי כזה יתרחש, הדמות המקבילה חייבת לגעת בנו בצורה אחרת, במרחב הפוטנציאלי, במתח בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, בין המציאות והפנטסיה.

על פי קפלר, 'העצמי השני' נוגע ומפעיל את 'העצמי הראשון' בעוצמה רבה כל-כך מכיוון שהוא מערער בו את המתח בין האובייקטיבי והסובייקטיבי. 'העצמי השני' מעורר בעצמי הראשון פנטסיה ארכיטיפית, שמערערת את ההבחנה בינו ובין האחר, ומטשטשת, מעצם היותה, את ההבחנה בין המציאות והפנטסיה. למעשה, נדמה כי ויניקוט וקפלר 'מדברים באותה שפה'. אמנם קפלר נשען על כתביהם של יונג ובובר, ולא על קליין, אך בכל זאת, נדמה כי המפגש עם 'העצמי השני' של קפלר מתרחש במרחב הפוטנציאלי הויניקוטיאני של 'העצמי הראשון'.

היבט שנותר מחוץ לעבודה זו, אך הוא מעניין וראוי להתייחסות, הוא כניסתו של הקורא למרחב הפוטנציאלי שלו בעת הקריאה בספר, והמניפולציות שמשתמש בהן המחבר על מנת להשפיע על שהות הקורא במרחב הביניים. מצד אחד, המחבר שואף ליצירת הזדהות בין הקורא ובין הדמויות בספר, מצד שני, כתיבתו של פלניוק, הנדמית אסוציטיבית לעיתים, אך דיסוציאטיבית במרבית המקרים, אינה מקלה על הקורא לשקוע במרחב הסמי-פנטסטי.

לסיכום, נדמה כי התיאוריה הפסיכודינאמית של ויניקוט הולמת את מושג 'העצמי השני' של קפלר בצורה 'טובה דיה'. נקודות ההשקה בין שתי הגישות מעלות שאלות חדשות ומאפשרות להאיר יצירות שעשו שימוש במוטיב הכפיל באור חדש ומעניין. עם זאת, ראוי לזכור כי הפסיכואנליזה אינה תחום שנוטה לקפוא על שמריו לאורך זמן וכי הגישות והתיאוריות לגבי מבנה הנפש והכוחות הפסיכודינמיים הפועלים בתוכנו ממשיכות להתחדש. מעניין יהיה לבחון את מוטיב 'העצמי השני' גם לאורן של גישות נוספות, מאוחרות עוד יותר מגישתו של ויניקוט, כגון פסיכולוגיית העצמי מבית מדרשו של היינץ קוהוט או פסיכולוגיית הזהות מבית מדרשו של אריק אריקסון.

הערות


[1] שמו של הגיבור אינו נזכר בספר או בסרט, אך בהערות הטכניות של התסריט הקולנועי מאת ג'ים אולס (Jim Uhls) הוא מכונה ג'ק.

[2] טיילר משתמש בפרפרין כדי להכין את חומר הנפץ, אך ג'ק מציין פעמיים במהלך הספר כי: "פרפרין אף פעם לא עבד אצלי אף פעם". (10;207).

[3] במועדון קרב הזדהות זו של הקורא באה לידי ביטוי הן בכך שהמספר הוא ג'ק, ולא טיילר או מספר-על, ובמיקוד שפלניוק בחר ליצירה.

[4] מלבד הזדהות השלכתית, או 'תקשורת ישירה', "[ש]קשורה לפסיכופתולוגיה או לחוסר בשלות קיצוני". (אוגדן 180)

[5] המושג 'האם הטובה דיה' מתייחס לפונקציות האימהיות, ולאו דווקא לאמא הביולוגית/פסיכולוגית של התינוק.

רשימת מקורות

אוגדן, תומס ה. מצע הנפש: יחסי אובייקט והדיאלוג הפסיכואנליטי. איריס גיל־רילוב (מתרגמת). תל-אביב: תולעת ספרים, 2003.

ויניקוט, דונלד ו. משחק ומציאות. רענן קולקה (עורך), יוסי מילוא (מתרגם). תל אביב: עם עובד, 1995.

מיטשל, סטפן א. פרויד ומעבר לו : תולדות החשיבה הפסיכואנליטית המודרנית. תל אביב: תולעת ספרים, 2006.

סטיבנסון, רוברט לואיס. המקרה המוזר של ד"ר גקיל ומר הייד, בתיה גור (מתרגמת). תל אביב: עם עובד, 1996.

פלניוק, צ’אק. מועדון קרב. אריאל ניצן ואלכס גורביץ (מתרגמים). אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2010.

פרנקל, ויקטור א. האדם מחפש משמעות: ממחנות המוות אל האכסיסטנציאליזם: מבוא ללוגותיראפיה. תל אביב: דביר, 1981.

Bernaerts, Lars. “Fight Club and the Embedding of Delirium in Narrative.” Style 43.3 (2009): 373–387.

Bernstein, Jeanne Wolff. “Film Review Essay: Fight Club.” International Journal of Psychoanalysis 83.5 (2002): 1191–1199.

Brookey, Robert Alan, and Robert Westerfelhaus. “Hiding Homoeroticism in Plain View: The Fight Club DVD as Digital Closet.” Critical Studies in Media Communication 19.1 (2002): 21–43.

Buchbinder, David. “Object or Ground? The Male Body as Fashion Accessory.” Canadian Review of American Studies 34.3 (2004): 221–231.

Byrne, Peter. “The Butler (s) DID It-dissociative Identity Disorder in Cinema.” Medical Humanities 27.1 (2001): 26–29.

Fincher, David et al. Fight Club. Los Angeles, California: 20th Century Fox, 1999. Film.

Henderson, G. L. “What Was Fight Club? Theses on the Value Worlds of Trash Capitalism.” Cultural Geographies 18.2 (2011): 143–170.

Hurtig, David. “Violent Discoveries: Three Theories on the Protagonist’s Journey Towards Self-discovery Through the Use of Violence in Chuck Palahniuk's Fight Club.” 2011 : 32.

Kennett, P. “Fight Club and the Dangers of Oedipal Obsession.” Stirrings Still: The International Journal of Existential Literature 2.2 (2005): 48.

Keppler, Carl Francis. The Literature of the Second Self. Tucson, Arizona: University of Arizona Press, 1972.

Lizardo, Omar. “Fight Club, or the Cultural Contradictions of Late Capitalism.” Journal for Cultural Research 11.3 (2007): 221–243. Web. 30 Oct. 2012.

Lockwood, Renee D. “Cults, Consumerism, and the Construction of Self: Exploring the Religious Within Fight Club.” Journal of Contemporary Religion 23.3 (2008): 321–335.

Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. University of North Carolina Press, 1971.

Tuss, Alex. “Masculine Identity and Success: a Critical Analysis of Patricia Highsmith’s The Talented Mr. Ripley and Chuck Palahniuk's Fight Club.” The Journal of Men’s Studies 12.2 (2004): 93–102.

Uhls, Jim. “Fight Club Screenplay.” 1998.

מודעות פרסומת
להגיב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: