Skip to content

אסקפיזם בחסות השירה: עיון בשיר עַל הֶעָשָׁן מאת אמיר מְנַשֶׁהוֹף

ינואר 1, 2013

עַל הֶעָשָׁן

אמיר מְנַשֶׁהוֹף

אֶקְטֹף אֶת-מִלֹּותֵינוּ
וַאֲיַבְּשָׁן וְאֶטְחָנָן וַאֲעַשֵּׁן אֶת-עֲשָׁנָן
וַאֲבַקֵּש לָשִׂים מֵהֶעָשָּׁן בִּגְרוֹנָם
שֶׁיַּחֲזִיקוּ בְּפִיּוֹתֵיהֶם אֶת-הֶעָשָׁן
שֶטַּעְמוֹ יִהְיֶה טַעְמָם
אֲנִי-חָשַׁבְתִּי שֶׁזֶּה-אֵיזֶהשֶׁהוּא-סוֹד
טַעַם מִטַּעְמִי בְּטַעְמָם
אֲבָל
פִּיּוֹתֵיהֶם סְגוּרִים
בְּעִיקּוּמִים מְרֻצִּים
מְאֹד

לָכֵן-דִּוַּחְתִּי
לָכֵן-הוֹדַעְתִּי לַפוֹרוּם הַמְצֻמְצָם שֶׁכָּאן
אֶת-דַּעְתִּי עַל-הַפוֹרוּם הָרָחָב
שֶׁהוּא – מִטִּבְעָם-שֶל-דְּבָרִים
הָעִנְיָן שֶל-עִנְיָנֵינוּ כִּי-הוּא הַכְּלָל
והַפוֹרוּם הַמְצֻמְצָם יוֹצֵא מִן-הַכְּלָל
מְבַקֵּשׁ לְהָעִיד עַל-מִינֵי הַכְּלָלִים
עַל-יְחִיד הַיְחִידִים
בְּמַכֹּלֶת הַמַּכּוֹלוֹת
שֶל-הַדַּפִּים הָעֲשֵׁנִים

עַל הֶעָשָׁן, שיצא לאור לצד שמונה שירים נוספים בספרון הביכורים של אמיר מנשהוף, רעש רעש רעש רעש,[1] מציע מבט חתרני על השירה ועל משולש היחסים בין השפה, המציאות ותפיסתנו אותה. קריאה ראשונה בשיר מעלה את הרושם כי השירה, לתפיסתו של מנשהוף, משמשת מעין סם-הזייה – היא מרחיבה את תודעתו של הקורא, היא משנה את אופן תפיסת המציאות שלו, ויש ביכולתה להשפיע על אופן חשיבתו, ועל פעולותיו ומעשיו. בעבודה זו אנסה לבחון, באמצעות קריאה צמודה של השיר, את גישתו של מנשהוף ולהציג מדוע היא עומדת בניגוד לגישות הרואות בשירה כאמצעי לחיקוי או ייצוג המציאות (מימזיס), או כאמצעי שיש ביכולתו לתאר סיטואציה דומה למציאות, או כזו שהיא לכל הפחות אפשרית בה (Verisimilitude).

כותרת השיר אמנם מעידה על נושא הכתיבה הישיר, העשן, אך היא אינה מתייחסת לנושא המטאפורה המרכזית בשיר, המילים. מנשהוף מציב בקדמת הבמה את העשן, תוצר מעובד של המדומה במטאפורה: האני הלירי קוטף את המילים כמו שקוטפים פרי או פרח, ומעבד אותן במספר דרכים (יבוש, טחינה ועישון) – רק אז נגלה העשן. בחירתו של מנשהוף להציב בכותרת השיר תוצר של שלב מתקדם כל-כך במהלך המטאפורי עשויה להעיד על יחסי הכוחות שהוא רואה בין השפה ובין המציאות. לדידו, השירה ותחבולותיה הפנימיות תופסות את הבכורה, ולא המציאות הנחווית – החשיפה למילים.

עם זאת, ועל אף מרכזיותו של מעשה העישון בשיר, החוויה של המעשן אינה מתוארת באופן ישיר.[2] הכותב אינו מתאר רגשות, תחושות או מחשבות שנובעות במישרין  מ'צריכת' שירה. אף על פי כן, נדמה כי שמונה השורות הראשונות של הבית הראשון המשורר משתעשע עם השפה ומתענג עליה – הוא גורם לקורא להתאמץ ולהתפתל כדי למצוא פשר במשפטים. דוגמא למאמץ זה ניתן למצוא בצמד השורות שעניינן טעם: "שֶטַּעְמוֹ יִהְיֶה טַעְמָם /…/ טַעַם מִטַּעְמִי בְּטַעְמָם". על מנת למצוא משמעות הגיונית לשורות הללו בהקשר לנושא המטאפורה נדרש הקורא לשלוש הגדרות שונות למילה טעם – איכות מאכל שאדם חש בפיו; נימוק, סיבה הגיונית לדבר; בְּשֵׁם, או לפי הוראת אחר (מִטַּעַם) – בנוסף למשמעות מתחום השפה הנוגעת למדומה של המטאפורה ("נגינה, נַחַץ, הדגשה בהגית הברה במילה"),[3] אשר לה נדרש קורא המנסה להגיע אל מעבר לרמת הפשט. בנוסף, עד השורה השמינית מורגש עומס לשוני אשר גורם לקורא להשקיע מאמץ רב עוד יותר. עומס זה ניכר בשימוש בסופיות-מושא שאינן נפוצות ובתחיליות (וְאֶטְחָנָן), במספר רב של הברות בכל שורה, בריבוי פסוקיות ובהשמטת כל סימני הפיסוק מלבד שימוש לא שגרתי במקף (אֲנִי-חָשַׁבְתִּי). המשורר גורם לקורא להתמקד בספירה הלשונית על חשבון העיסוק במציאות, אך למעשה ההתמקדות בהבנת השפה, ובפרט החזרה על מצלול דומה (אליטרציה) מספר רב כל-כך של פעמים עשויה להביא את הקורא לרויה סמנטית (Semantic Satiation),[4] מצב בו המילים איבדו עבורו את משמעותן הסמנטית והדבר היחיד שנשאר הוא הצליל, החוויה החושית. כפי שהאני הלירי מעבד את המילים עד שנותר מהן רק עשן, כך הקורא מעבד אותן עד שנותר מהן רק צליל. הקורא צף חסר-כיוון בתוך תודעתו, והסוכן הפסיכואקטיבי הוא השיר.

אך לאני הלירי לא די בהדגמת ההזיה לקורא בלבד והוא מנסה לשכנע ולצרף אחרים אל סוד השירה, אל הרחבת התודעה שהיא מציעה. במובן זה, כתיבתו של מנשהוף פוליטית. עם זאת, הוא נתקל בסירוב אטום, בפיות סגורים ועיקומים מרוצים. ניכר כי על אף פעלתנותו ונוכחותו הרבה של האני הלירי, סוחר המילים, ה'הם' אינם משתפים פעולה. בשורה התשיעית, "אֲבָל",‏ מתרחשת תפנית. יחסי הכוחות בין הרוכל ובין הצרכנים הפוטנציאלים משתנים והשליטה עוברת אל ההמונים. תפנית זו ניכרת גם כאשר בוחנים את ההבדלים במורכבות הלשונית בין החלקים. בחלק השני של הבית הראשון ניתן למצוא אמצעים פיגורטיביים מוחשיים מאוד, וניתן לקרוא אותו כמשפט אחד, קצר יחסית, ללא פסוקיות – קל להבנה. הורג סוטול.

הסיטואציה הלירית מתבהרת מעט יותר בתחילת הבית השני. כאן, כבר ברור כי אכן מדובר בהתרחשות פוליטית, במעין כינוס של ועדת משוררים או מועצת אשפי-מילים. האני הלירי, שנדמה היה כי הוא עצמאי לחלוטין בבית הראשון (טַעַם מִטַּעְמִי), מתגלה כפקיד מדווח, כשליח מוציא לפועל של החלטות מטעם הפורום-המצומצם. לפתע מובן כי המילים שהאני הלירי קוטף בתחילת השיר אינן נחלת הכלל, אלא נחלת הפורום המצומצם בלבד. ההבחנה בין הפורומים מתחדדת עוד יותר באמצעות החזרה המשולשת של 'פוֹרוּם' וכן בניגודים החזקים המופיעים בבית: רחב לעומת מצומצם ויוצא-מן-הכלל לעומת הכלל.

עם זאת, לא כל הניגודים בשיר תורמים לבהירות הקריאה. בבית השני מופיע ניגוד חזק בין רוח המערכתיות והממסדיות שמאפיינת את המועצה המתכנסת (דִּוַּחְתִּי‏, הוֹדַעְתִּי לַפוֹרוּם) ובין האג'נדה שהיא מנסה לקדם – ערפול תודעה ושותפות סוד במעשה שמעלה אסוציאציה של עבירה על החוק. בנוסף, לקראת סוף השיר ישנה רפריזה – חזרה אל דימויי העשן ואל ההזיה והבלבול, שאפיינו את הפתיחה. נדמה כי מנשהוף שוב צולל אל מעמקי השפה וזונח מאחור את המציאות ואת נסיונותיו של הקורא למצוא פשר בדבריו. הקורא נאבק בפירוש ובהבנת ביטויים כגון  'בְּמַכֹּלֶת הַמַּכּוֹלוֹת', בעוד השיר מסחרר אותו במגוון חזרות ואליטרציות (אליטרציה אפיפורית של 'כְּלָל'‏; יְחִיד הַיְחִידִים; הָעִנְיָן שֶל-עִנְיָנֵינוּ; הוֹדַעְתִּי-דַּעְתִּי-לְהָעִיד), ומחזיר אותו למצב של רויה סמנטית.

בנוסף, בסוף השיר ניתן לראות כיצד המבנה התחבירי תורם לאי-הבהירות שאפיינה את הפתיחה. זאוגמה בולטת ניתן לראות בשורה השביעית (מְבַקֵּשׁ ‏לְהָעִיד עַל-מִינֵי הַכְּלָלִים‏): מחד גיסא, ייתכן כי נושא הפועל, המבקש להעיד, הוא הפורום המצומצם. כלומר, הפורום המצומצם היה רוצה שהפורום הרחב יהיה דומה לו. מאידך גיסא, העדות היחידה שנשמעה עד כה, וזו שאליה גם מובילה האליטרציה, היא של האני-הלירי, שהופעתו האחרונה הייתה בשורה השלישית, ארבע שורות לפני הופעת הפועל.

פרשנות אחרת, אליה רמזתי מוקדם יותר, היא כי הסיטואציה הלירית כולה היא הזייה של האני הלירי, או כי היצירה כולה אמורה לשמש כסם עבור הקורא. לפרשנות זו ניתן למצוא חיזוק באופן הפיסוק החריג. מנשהוף בוחר לוותר כליל על סימני הפיסוק, מלבד סימני המקף והקו המפריד. בחירתו לטשטש את מקומות העצירה מחד, ולאחד צירופי מילים באופן לא שגרתי מאידך, מובילה את הקורא לקריאה רצופה, מהירה, בדומה לזרם מחשבה.[5] תנועתו של השיר בין מבעים שמשמעותם ברורה ובין מבעים שמשמעותם סתומה, או כאלה שמצריכים עבודה פרשנית מאומצת כדי להבינם, מזכירה גם היא זרם תודעה חופשי, לא-רציונאלי ואסוציאטיבי. אל אווירת האמורפיות והנזילות (Fluidity) הכללית בשיר מוסיף ההיפלאג (Hypallage) שחותם את השיר. הָעֲשֵׁנוֹת של המילים עוברת אל הדפים. כפי שציינתי, העשן הוא תוצר של עיבוד המילים, כך שמעבר תכונת הָעֲשֵׁנוֹת מהמילים אל הדפים, תכונה שמלכתחילה הודבקה אליהן מטאפורית ונדרשה עבודה כדי להפיק אותה, מעלה אימאג' פסיכודאלי למדי. ייתכן אם כן כי השפעת סם השירה על המשורר אינה פגה במהלך הבית הראשון, אלא היא נמשכת לאורך השיר כולו.

בנוסף, פרשנות כזאת עשויה להסביר את תפקידן של שורות סתומות כגון "שֶׁהוּא – מִטִּבְעָם-שֶל-דְּבָרִים / הָעִנְיָן שֶל-עִנְיָנֵינוּ כִּי-הוּא הַכְּלָל" ואת הסיטואציה המתוארת בבית השני. תפקידן הוא בדיוק זה, להיות סתומות, לגרום לקורא לשקוע בהרהורים אודות פרשנותן אך להשאירו בתהייה חסרת-הבנה ומנותקת מהמציאות.

ביאליק כתב כי השירה מאפשרת לאדם לשבור את שגרת חייו, להתרחק מרשמי השגרה ולהישיר מבט אל תהומות הקיום, מעבר למציאות היום-יומית, הרגילה.[6] מנשהוף מציע גם הוא כי השירה מציעה התרחקות מן המציאות היום-יומית. עם זאת, לדידו, השירה אינה חושפת את האדם למציאות 'האמיתית', אלא מרחיקה אותו ממנה עוד יותר. שירו של מנשהוף, כמו סם, או גורם הלוצינוגן אחר, טוען ומדגים כיצד, בניגוד לגישתו של ביאליק, השירה מסיטה את מבטו ותודעתו של אדם למחוזות ההזיה, ומספקת בריחה ממפגש עם תהומות הקיום במקום התמודדות איתם.

ביבליוגרפיה

אבן-שושן, אברהם. המלון החדש : אוצר שלם של הלשון העברית הספרותית, המדעית והמדברת…). שבעה כרכים,  ירושלים: קרית-ספר, 1979.

ביאליק, חיים נחמן. "גילוי וכיסוי בלשון." פרויקט בן-יהודה, http://benyehuda.org/bialik/article02.html.

מנשהוף, אמיר. רעש רעש רעש רעש,  תל אביב: פלונית, 2011.

Jakobovits, Leon A. "Semantic Satiation and Cognitive Dynamics." The Journal of Special Education 2, no. 1 (1967): 35-44.


[1] אמיר מנשהוף. רעש רעש רעש רעש. תל אביב: פלונית, 2011. עמוד 10.

[2] אלא אם נקרא את הסיטואציה הלירית כולה כהזיה, אפשרות אליה אתייחס בהמשך העבודה.

[3] לפי אברהם אבן-שושן. המלון החדש: אוצר שלם של הלשון העברית הספרותית, המדעית והמדברת…). שבעה כרכים. ירושלים: קרית-ספר, 1979.

[4] Leon A. Jakobovits, "Semantic Satiation and Cognitive Dynamics," The Journal of Special Education 2, no. 1 (1967).

[5] עם זאת, כאשר מנשהוף קורא את השיר, הוא בוחר לעצור לאחר כל מילה, וכופה על השיר קצב איטי במיוחד, ואף מלאכותי. ראה: אמיר מנשהוף, "על העשן | אמיר מנשהוף", Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=Xj_Mxg0Jcm4

[6] חיים נחמן ביאליק, "גילוי וכיסוי בלשון," פרויקט בן-יהודה, http://benyehuda.org/bialik/article02.html.

מודעות פרסומת
להגיב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: