Skip to content

!Leave Genres Alone

ינואר 1, 2013

Leave Genres Alone!

עיון תיאורטי בחקר סוגות לאור אתרי תוכן-משתמשים (UGC)

Genre is a bookstore problem, not a literary problem.

(Rick Moody – American novelist)

מבוא

בפוליטאה, אפלטון (1975a) שואף לענות על השאלה מהו הצדק באמצעות מהלך ספרותי ופילוסופי רחב יריעה של הקמת עיר-מדינה אידיאלית, בה הצדק מהווה עקרון מארגן. כאשר הוא נדרש לסוגיית החינוך ברפובליקה, הוא עורך הבחנה בין פילוסופיה לבין שירה, וטוען שלשירה אין מקום בעיר-המדינה האידיאלית, שכן היא משחיטה את הנוער ומסיטה אותו מהכרת האמת והאידאות הטהורות. במקום אחר, אפלטון מבחין בין מידת ההמצאה שיש בתוכן הנאום הרטורי ובין אופן הביצוע שלו: "והרי [הרעיון] מחוייב בעצם הנושא, ובלי זה לא יהיה לנואם פתחון פה! … הרי ברעיונות כגון אלה לא ההמצאה היא ראויה לשבח, אלא דרך ביצועה; ואילו בכל אותם הרעיונות שאינם מחוייבים בעצם הנושא וקשה למצוא אותם, יש לשבח נוסף על הביצוע גם את ההמצאה עצמה." (1975b , ע’ 362-363). ניתן לומר שאפלטון ניסח בקווים כלליים את שני הרעיונות העיקריים בחקר הסוגות (ז'אנרולוגיה): ראשית, קיימת הפרדה בין תוכנו של טקסט, כלומר הרעיון אותו הוא מבקש להעביר, ובין האמצעים הצורניים והרטוריים בהם הוא עושה שימוש. שנית, ניתן, ואף ראוי, לסווג טקסטים שונים לקבוצות על פי מאפייניהם, יהיו אלו מאפיינים תוכניים או צורניים.

במהלך עבודה זו אבחן כיצד התאים עצמו חקר הסוגות לעידן השפע התרבותי האינטרנטי באמצעות סקירה של גישות לחלוקה סוגתית בעבר, הן על יצירות כתובות והן על יצירות קולנועיות. בנוסף, אבחן הצעות מהשנים האחרונות לחלוקה סוגתית של תכני-משתמשים (User Generated Content), ואת התאמתן לז'אנרולוגיה מסורתית, ולתוכן עכשווי. לבסוף, אציע כי אף על פי שעקרונות החלוקה הסוגתית עדיין תקפים, מרבית התוכן המיוצר נופל תחת סוגה אחת. עם זאת, ראוי להתעכב מעט יותר על מושג הסוגה והגדרתו, שכן כפי שכתב אפלטון: "דיון שיעלה יפה, ראשיתו אינה אלא אחת: צריך שהמדיינים ידעו על מה הם דנים, שאם לא כן, יגיעו בהכרח לידי כשלון גמור." (1975b, ע’ 365)

חקר סוגות טקסטואליות

כאמור, את ניצני חקר הסוגות ומספר ניסיונות לחלוקה סוגתית ניתן למצוא כבר ביצירות התרבותיות המוקדמות ביותר המוכרות לנו כיום. ראוי לציין כי בראשית דרכו חקר הסוגות התמקד בעיקר ביצירות כתובות. ג'וסף פארל (Farrell, 2003) סקר את כתבים קלאסיים של אפלטון, אריסטו ואחרים, וטען כי בעיניהם אופי היצירה מושפע באופן ישיר מאופי היוצר. לדידם, יצירות שנכתבו על ידי מחברים 'אציליים ורציניים' יהוו סוגה מובחנת מיצירות שמחבריהן היו בעלי אופי 'נחות' יותר. קרוליין מילר (Miller, 1984) סוקרת בדברי המבוא למאמרה מספר הצעות לחלוקה סוגתית, בין היתר חלוקה על פי שימוש במאפיינים צורניים דומים, חלוקה על פי דמיון בקהל היעד של הטקסט, חלוקה על פי דמיון בהשקפת העולם של היוצר וחלוקה על פי דמיון בנסיבות בהן מוצג הטקסט (למשל, שלטים בעצרת מחאה). בנוסף, מילר מדגישה כי ניתן לסווג את הגישות השונות לחלוקה סוגתית על פי קריטריון החלוקה אותו הן שמות במוקד: גישות מסויימות בוחנות בעיקר את המאפיינים התוכניים של היצירה (בחינה סמנטית), בעוד גישות אחרות ידגישו את המאפיינים הצורניים של היצירה (בחינה סינטקטית), וגישות אחרות יבחנו את קשרי הגומלין בין היצירה לבין החברה – את הנסיבות בהן נוצרה היצירה ואת ההשפעה שלה על סביבתה התרבותית (בחינה פרגמטית). במאמרה, מציעה מילר (Miller, 1984) גישה לחלוקה פרגמטית על פיה יש לסווג טקסטים לסוגות שונות על פי סוג הפעולה שהם שואפים לעורר. באופן כזה, מכתבי כופר יהוו סוגה מובחנת ונפרדת, ממכתבי המלצה לתואר שני וממכתבי אהבה.

הגדרה ממצה למושג הסוגה הציע ג'ון סוולס (Swales, 1990), שהמשיך את הקו הפרגמטי שהציעה מילר. לגישתו, סוגה מורכבת מכוונה תקשורתית (Communicative Purpose), ממבנה קבוע אך גמיש (Move Structure) ומאסטרטגיה רטורית. לטענתו, סוגות נבדלות זו מזו בכוונה התקשורתית שלהן – בשינוי שהן שואפות לחולל במציאות הקיימת. מתוך הכוונה התקשורתית, ותוך קונפורמיות לנורמות שיצרו טקסטים קודמים בעלי כוונה דומה, נגזרים מבנה היצירה והאסטרטגיה הרטורית, אשר משמשים אמצעים להגשמתה. לדוגמא, לא נדרשת הכרות מעמיקה עם דיני התאגידים וניירות הערך כדי לזהות את האסטרטגיה הרטורית ולהבין שהמשפט הבא לקוח ממסמך משפטי: "הייתה לרשם סיבה להניח שחברה אינה ממשיכה בעסקיה או שאינה מופעלת, רשאי הוא במכתב בדואר לשאול אותה על כך." (ישראל, דלומי, & כהן, 2007) באופן דומה, נהיר כי מכתב שמתחיל במשפט 'צר לנו להודיעך כי…' ימשיך בהודעה תמציתית על אי-קבלה למשרה או ללימודים במסגרת כלשהי וסביר שיסתיים במשפט 'אנו מאחלים לך הצלחה בהמשך דרכך.' לטענתו של סוולס (Swales, 1990), אף שאין מדובר בקשר חד-חד ערכי בין כוונה תקשורתית ובין מבנה היצירה והאסטרטגיה הרטורית שלה, קיים קשר מובהק בין מרכיבי הסוגה השונים, שמאפשר גמישות, אך בה בעת גם מאפשר טקסונומיה יעילה.

חקר סוגות קולנועיות

אף על פי שגוף המחקר בחקר סוגות של יצירות כתובות מגוון ומעמיק, ראוי לזכור כי חלוקה סוגתית מוכרת גם בתחומי יצירה נוספים. בהקשר הקולנועי, ריק אלטמן (Altman, 1984) מציג את שתי הגישות הרווחות בתקופתו לחלוקה סוגתית של סרטי קולנוע. הראשונה היא הגישה הסמנטית. על פי גישה זו, הגדרה סוגתית של סרט כוללת בחינה של 'אבני הבניין' הקולנועיות שלו. כדוגמא, מציע אלטמן ניתוח של סוגת המערבונים. עלילת סרטי המערבונים מתרחשת לרוב במערב ארצות הברית, בין השנים 1840-1900. דמויות מרכזיות בסרטים הללו הן הקאובוי הקשוח-אך-בעל-לב, השריף הבודד, האינדיאני הבוגדני והאישה החזקה-אך-עדינה. אלמנטים טכניים בולטים הם השימוש בתנועות מצלמה מהירות ובצילומי-מנוף. הגישה השנייה אותה מציג אלטמן במאמרו היא הגישה הסינטקטית. על פי גישה זו, לא אבני הבניין הפרטיקולאריות עומדות במרכז הבחינה הסוגתית, כי אם היחסים ביניהן, והמבנים שהן יוצרות. בחינה סינטקטית של סוגת המערבונים תגלה כי בסרטים אלו נפוצות תמות של דיאלקטיקה בין הטבע והתרבות, בין הקהילה והפרט ובין העבר והעתיד. בנוסף, העלילה ממוקמת באזורי ספר, היכן שאדם פוגש את "דמות הכפיל הלא-מתורבת שלו" (Altman, 1984). הגבול, אם כן, הוא בין שתי נחלות, בין שתי תקופות, וגיבור המערבונים 'הקלאסי' עומד חצוי בין שתי מערכות הערכים שלהן – הוא מחזיק במוסר של 'בן-עיירה,' אך הוא בעל כישורים של פורע-חוק נודד.

את שתי הגישות הללו לחלוקה סוגתית מקביל אלטמן לשתי גישות תיאורטיות למהות קיומן של סוגות. את הגישה הראשונה, אותה אלטמן מקשר לגישה הסינטקטית, ניתן לכנות הגישה הפולחנית-מסורתית – סוגה מסוימת עולה וצוברת פופולריות מכיוון שהיא מבטאת את רצונו של הקהל, את המסורת והעלילה שהוא מכיר ואוהב. מצדדי הגישה יטענו כי הכוח המניע של תעשיית הקולנוע הוא טעמו של הקהל. לעומתם, מצדדי הגישה האידיאולוגית יטענו כי הכוח המניע של תעשיית הקולנוע הוא האינטרסים של בעלי העסקים והפוליטיקאים.[1] לגישתם, החזרתיות הצורנית-סמנטית שניתן למצוא בסוגה כלשהי היא עדות לרטוריקה ומניפולציה המופעלת על קהל הצופים. בבסיס הגישה האידיאולוגית עומדת הטענה כי תעשיית הקולנוע המסחרי היא בראש ובראשונה מנגנון לעיצוב אידיאולוגי ולשימור שליטה ערכית.

לאחר שאלטמן מציג את הגישה הסמנטית והסינטקטית, וכן את גישת הפולחן וגישת האידיאולוגיה, הוא טוען כי אין הכרח לבחור אחת או אחרת. לטענתו, בייחוד במקרים בהם חלוקה סוגתית סמנטית אינה תמימת דעים עם חלוקה סוגתית סינטקטית – למשל, במלחמת הכוכבים (Star Wars; Lucas, 1977) ובשליחות קטלנית (The Terminator; Cameron, 1984) שניהם מערבונים 'לא-קלאסיים' – ניתן לזהות את ניצניהן של סוגות חדשות (Altman, 1984).

אחד מתומכי הגישה המשולבת הוא תומאס שץ (Schatz, 1981), שתיאר בספרו תהליך אבולוציוני להתפתחות של סוגות. לגישתו, השלב הראשון נקרא השלב הניסיוני. זהו השלב בו מכוננות ומבודדות קונבנציות הסוגה – האלמנטים הסגנוניים של היצירות השייכות לסוגה הופכים מובחנים ונפרדים בנוף התרבותי הקיים. עם זאת, ואף על פי שבשלב זה נוצרת סוגה צורנית חדשה, נדמה כי הדגש היצירתי נעוץ במישור האידיאולוגי ובהעברת המסר התרבותי תוך שימוש במדיום כ'מדיום בלבד'. השלב הבא הוא השלב הקלאסי: הקונבנציות מגיעות למצב של איזון, והן ידועות הן לקהל הצופים והן ליוצרי הסרטים. מאפיין עיקרי של שלב זה הוא שקיפות צורנית – העיקר הוא להעביר את המסר החברתי של הסוגה, את האידיאולוגיה שלה, באופן ישיר, תוך שמירה ושימוש בקונבנציות הצורניות האופייניות. השלב השלישי נקרא שלב העידון/זיקוק (Refinement). בשלב זה אלמנטים צורניים וסגנוניים מסוימים מייפים או מקשטים את הפן הצורני של הסוגה. זהו השלב בו מופיעות יצירות שמעלות שאלות רפלקסיביות וספקות אודות הסוגה עצמה, ושמפגינות מודעות לקונבנציות שלה. השלב הרביעי הוא השלב הבארוקי – השלב המנייריסטי, שמאופיין ברפלקסיביות עצמית. בשלב זה הצורניות והקישוטיות הופכות לתוכן העיקרי של הסוגה. זהו גם שלב בו אלמנטים של פרודיה עצמית, דה-קונסטרוקציה וחתרנות תחת גבולות הסוגה הופכים דומיננטיים יותר.

בתהליך אותו תיאר שץ ניכר כי סוגה אינה דבר קבוע או יציב, אלא היא משתנה ומתפתחת באופן תדיר. כמו-כן נהיר כי, בדומה לתחומי אמנות אחרים, לא ניתן להצביע על רגע מסוים בו סוגה עוברת משלב אחד למשנהו בתהליך התפתחותה, אלא לאפיין, לרוב רק בדיעבד, יצירות יוצאות דופן שזינקו נחשונית והגדירו מחדש את הסוגה אליה הן שייכות.

חקר סוגות בעידן האינטרנט

בלונדהים ושיפמן (2003) ניתחו את תהליך השינוי שעברה טכנולוגיית התקשורת של המין האנושי והציעו שרשת האינטרנט היוותה מהפכה שחוללה שינוי עמוק בכל אחד ממימדי הניתוח. מהפכה זו העמידה, בין היתר, גם את ענף חקר הסוגות בפני שאלות יישומיות ותיאורטיות רבות. לסוטה-באומן (Lassota Bauman, 1999) הצביעה על שלושה היבטים של תוכן אינטרנטי שמאתגרים את החשיבה הז'אנרולוגית המסורתית. ראשית, התפוצה העל-מקומית (Ubiquity) של הטקסט האינטרנטי – הגישה לטקסט כמעט ואינה מוגבלת מבחינה פיזית וטמפורלית. שנית, הגדרה מחודשת של מיקומו של טקסט על ציר הזמן – עד העידן האינטרנטי מרבית הטקסטים נכתבו ונחתמו בשלב כלשהו, בנקודת זמן מסוימת. טקסטים אינטרנטיים אינם מתקדשים ונחתמים, שכן האפשרות לערוך, לשנות או למחוק את הטקסט קיימת תמיד. זאת ועוד, באופן תיאורטי, למשל במקרה של שרשור בפורום, כתיבת הטקסט נמשכת לעד; בכל רגע נתון עשוי להצטרף משתתף חדש לשרשור. בחינת שרשורי שיחה הביאה את לסוטה-באומן אל ההיבט השלישי של טקסטים אינטרנטיים אשר מאתגר את החשיבה הז'אנרולוגית המסורתית – אופן הכתיבה המשותף שלהם. בעוד ביצירות קדם-אינטרנטיות התקיימה הפרדה ברורה בין יוצר וצרכן,[2] בטקסטים אינטרנטיים קיימת אפשרות ליצירת טקסט שאין לו יוצר מוגדר. כבר לא מדובר במקרה בו בכוחו של אדם יחיד, או אפילו קבוצה של אנשים, להכתיב כיצד ייראה הטקסט בצורתו הסופית. היבט זה מומחש, כאמור, כאשר בוחנים שרשורי שיחה בפורומים, אך הוא בולט גם כאשר חושבים על שני אנשים המבקרים בו זמנית באותו אתר חדשות. הנחה סבירה היא כי לשני המבקרים טעם אישי והעדפות שונות במעט, על כן סדר הכתבות אותן יקראו שונה. הווי אומר, כל אחד מהם ייחשף לטקסט אחר והשפעתו של יוצר האתר על טקסט זה הינה מוגבלת.

כפי שניתן לראות, שלושת ההיבטים שמנתה לסוטה-באומן אינם נפרדים זה מזה, אלא שלובים באופן אינהרנטי אחד בשני. מעניין הוא, שהשינוי המרכזי עליו הצביעה לסוטה-באומן אינו שינוי בהיבטים הטכנולוגיים, כי אם שינוי ביחסים החברתיים בין הקורא והכותב, בין היוצר והצרכן. שינוי זה הופך את הטקסט האינטרנטי מטקסט מסורתי ל'טקסט-על-תנאי' (Indeterminate text),[3] שאופיו, תוכנו וצורתו תלויים במעשי הקוראים, ולא ביוצר בלבד.

אסקאבה ונילסן (Askehave & Nielsen, 2005) הצביעו על שני מאפיינים נוספים של אתרי אינטרנט: ריבוי מדיה תחת מדיום יחיד (אתר אינטרנט עשוי להכיל טקסט, תמונה, אנימציה וצלילים) והמבנה הלא-לינארי של עמודי אינטרנט.[4] על פי ההמשגה שהציעו אסקאבה ונילסן (2005), הקורא האינטרנטי מבצע 'קריאה היפר-טקסטואלית' (Hyper-reading), ומשתמש למעשה בשתי מיומנויות קריאה נפרדות: הראשונה היא קריאה מסורתית – בדומה לאופן בו קוראים ספר, או עבודה מסכמת בקורס אקדמי – והשנייה היא קריאה מנווטת (Navigating ) – בה הקורא הופך ליוצר של הטקסט, שכן כל קורא מרכיב לעצמו טקסט אחר במקצת, בסדר שבו הוא גולש באתר, ובעמודים השונים שהוא בוחר להיכנס או לא להיכנס אליהם. בעוד הקריאה המסורתית מכוונת לקריאה של טקסט מסורתי, הרי שהקריאה המנווטת מכוונת אל, ולמעשה יוצרת את, הטקסט-על-תנאי. בהמשך, אסקאבה ונילסן ביקשו להרחיב את המודל הסוולסיאני לחלוקה סוגתית כך שיכלול את שני סוגי הקריאה. לכן, הם הציעו מודל דו-מימדי בו שלושת מרכיבי הניתוח של סוולס (כוונה תקשורתית, מבנה קבוע ואסטרטגיה רטורית), מוּחָלִים על הטקסט שהאתר מציע לקורא, ובמקביל על הקריאה המנווטת שהאתר מציע לקורא. לטענתם, ניתוח של טקסט אינטרנטי אינו שלם מבלי שיכלול התייחסות למרכיב הקריאה ההיפר-טקסטואלית.

ואולם, הן ההיבטים שהציעה לסוטה-באומן (1999) והן המודל שהציעו אסקאבה ונילסן (2005) נוגעים לחלוקה סוגתית של אתרים,[5] אך הם פחות רלוונטיים להבחנה בין תכנים המופיעים תחת אותו אתר. תוך התמקדות ב – YouTube, בורת' ועמיתים (Borth et al., 2009) פיתחו שיטה לחלוקה סוגתית ממוחשבת של סרטונים בשתי רמות (לדוגמא, ספורט/הוקי, ספורט/פוטבול; סרטים/אימה, סרטים/קומדיה). חלוקה זו מבוססת על מאפיינים ויזואליים (סמנטיים) משותפים ותגיות שצירפו המשתמשים שהעלו את הסרטונים. תוך דגש על כוונות תקשורתיות, לנדרי וגוזדיאל (Landry & Guzdial, 2008) בחנו סרטוני YouTube פופולריים, וזיהו כי מרביתם מציגים כשרון או פעילות כלשהי, של אנשים או בע"ח, אך אינם מהווים קריאה לפעולה או מלמדים מיומנות באופן מפורש. בנוסף, לנדרי וגוזדיאל (2008) זיהו כי בניגוד לסרטים מסחריים, שברובם המוחלט ניתן למצוא עלילה מובנית באופן יחסי (קונפליקט>שיא>פתרון), במרבית הסרטונים שהועלו ל- YouTube על ידי משתמשים לא ניתן היה לזהות מבנה עלילתי. שיפמן (2011) בחנה מאפיינים סמנטיים (למשל, התפאורה ואופן העריכה) וסינטקטיים (למשל, שימוש בהומור) של סרטוני YouTube בניסיון לאפיין סרטונים שהפכו לממים (Memes) 'טובים' ומשוכפלים. נקודה מעניינת בהקשר זה היא כי בעוד ממים עשויים לבצע חיקוי במישור הסינטקטי של הטקסט ופרודיה במישור הסמנטי (srutonim, 2012), או חיקוי במישור הסמנטי, ופרודיה במישור הסינטקטי (DaveyCourtCrew, 2008), שיפמן (2011) הציעה מספר הסברים פרגמטיים לסוגת הממים (למשל, כלכלת פופולריות).

חקר סוגות באתרי תוכן-משתמשים

עם ריבוי האתרים שמעודדים אינטראקטיביות ומתבססים על תוכן-משתמשים,[6] לעיתים נדמה כי כמות התוכן העצומה והשונות הרבה הנובעת מכך שהיוצרים הם משתמשים ולא גופים מסחריים מקשות על הניתוח הסוגתי:

The lack of obligatoriness towards generic conventions on YouTube becomes evident if we take a quick glance at its varied content. Although YouTube provides categories for its users, it is also a melting pot of content where traditional genre conventions in many ways are inadequate. Fiction and non-fiction, television content, home-movies of pets and creative animations are placed in the same categories. This makes it difficult to make sense of YouTube and its content. (Simonsen, 2011, p. 73)

סימונסן (Simonsen, 2011) אמנם מציע במאמרו חלוקה סוגתית של תוכן-משתמשים המבוססת על תוכן הסרטונים, ואף מצביע על דפוסים שונים של אינטראקטיביות בין הסוגות השונות (למשל, הערות בגוף הסרטון, תגיות-משתמשים ואינטרטקסטואליות בין סרטונים), אולם, הוא מסיים את מאמרו בטענה כי אף על פי שחלוקה סוגתית עשויה להיות כלי מחקרי יעיל ופורה, היא אינה נחוצה לצרכנים – וליוצרים – של תוכן-משתמשים. זאת, משום ש- YouTube, כפלטפורמה, מאפשרת קריאה מנווטת המבוססת על פופולריות, וכיוון שכך, הצרכנים אינם נזקקים לטיפולוגיה המסורתית של סוגות.

טענתו של סימונסן עשויה להצביע על שלב נוסף בחשיבה הסוגתית. חקר הסוגות, שהתמקד – בגלגוליו השונים ועל פי הגישות השונות – בחלוקה על פי המאפיינים הסמנטיים, הסינטקטיים, הפרגמטיים והאינטראקטיביים של טקסטים ויצירות, הופך לא רלוונטי. בפני צרכן התרבות, שבעבר יכול היה לבחור האם הוא מעוניין לראות דרמה או קומדיה, עומדות כעת האפשרויות דרמה-קומית או קומדיה-דרמטית (בנוסף לדרמה-קומדיה-מוקומנטרית-אינדית). על פי סימונסן (2011), ועל פי הברמאס (Habermas, 2006), העובדה כי חלק הארי של היוצרים הם למעשה משתמשים, ושיצירותיהם לא עוברות תהליך קפדני מספיק של ביקורת איכות, מביאה לשטחיות של התוכן הנוצר, ולחוסר יכולת להגיע למיקוד טוב – במובן סינמטוגרפי כמעט – כאשר בוחנים סוגות.

על טענותיהם של סימונסן והברמאס כי רמת התחכום והאיכות הקולנועית של סרטוני חתולים (kjpar7, 2006), הופעת ריקוד (judsonlaipply, 2006), ותינוקות בלונדיניים (HDCYT, 2007), נמוכה מזו של האזרח קיין (Welles, 1941), גנבי האופניים (Sica, 1948), או בלייד-ראנר (Scott, 1982) אין עוררין, אך הטענה כי הקושי להבחין בין סוגות כאשר מתמקדים בתוכן-משתמשים מייתר את השימוש בחלוקה סוגתית אומרת דרשני.

נדמה כי סימונסן, שגישת החלוקה שהוא מציע נשענת על המאפיינים הסינטקטיים (למשל, מוזיקת רקע, שימוש באפקטים קוליים, הופעה של רשימת קרדיטים), הסמנטיים (למשל, התייחסות רפלקסיבית לסרטון והאם מדובר בקטע וידאו ביתי) והאינטראקטיביים (למשל, הערות בגוף הסרטון, תגיות-משתמשים ואינטרטקסטואליות בין סרטונים) של התוכן, מתעלם מגישת החלוקה הפרגמטית. כזכור, גישה זו מבקשת לבחון את היצירה בתוך ההקשר החברתי שבו היא נוצרה. על פי הפיתוח של סוולס (1990), חלוקה סוגתית נעשית על פי הכוונה התקשורתית של כל יצירה, השינוי שהיא שואפת לחולל במציאות, ושמתוכה נגזרים המבנה והאסטרטגיה הרטורית. מהי, אם כן, הכוונה התקשורתית של סרטוני YouTube? מהו השינוי במציאות אותו מבקשים לחולל צ'ארלי (או הוריו), ג'ודסון לאיפלי ו-kjpar? על פי לנדרי וגוזדיאל, ייתכן שאין להם כוונה תקשורתית או שהיא לוקה בחסר:

[I]t seems a considerable disparity exists between […] the content experts would produce and the video end-user video creators produce. We define this disparity as the composition gap. The composition gap defines two concerns: vision and technical skill. […] vision describes the process of forming an intent and selecting a structure for communicating that intent. Technical skill refers to the ability required to execute the vision effectively. (2008, p. 8)

פיתוח אפשרי של ההמשגה של לנדרי וגוזדיאל הוא זה: מכיוון שאין לסרטונים כוונה תקשורתית אין להם סוגה. פיתוח כזה מתקרב לגישתו של סימונסן. ואולם, אפשרות נוספת היא כי לנדרי וגוזדיאל לא הבינו את כוונתם התקשורתית של יוצרי הסרטונים. ייתכן כי כוונתם היא לצבור 'לייקים', לרגש או 'לעשות צחוקים'; ייתכן כי כוונתם היא ביטוי עצמי, יותר משהיא קריאה לפעולה; ייתכן כי כוונתם היא שינוי ופעולה במציאות הפנימית, ולא במציאות החיצונית. מניעים מסוג זה אינם בלתי-נפוצים במרחב האינטרנטי העכשווי: מחד, מתרגמים של סדרות להורדה עושים זאת 'בשביל התגובות' ו'בשביל ההנאה' (“דיון בנושא תגובות של אנשים בנושא הפאנסאב – אנימה ישראל – ANiMe-iL,” n.d.), ומנגד ישנה מתקפת-נגד (BackLash) של בלוגרים על 'תרבות הלייקים' והדימוי העצמי המבוסס על פופולריות וירטואלית המעידה על שכיחות התופעה (קנטור, 2012). זאת ועוד, כפי שנאמר לעיל, שיפמן (2011) הציעה כוונות תקשורתיות דומות כהסבר אפשרי לסוגת הממים. אם כן, ייתכן כי הקושי בחלוקה סוגתית עליו הצביע סימונסן (2011) אינו נובע משונות גדולה בין הסרטונים השונים ב- YouTube. נהפכהו, הקושי בחלוקה נובע משונות קטנה, שאינה מאפשרת להבחין בהבדלים.

סיכום

עבודה זו התמקדה בעיון תיאורטי בענף חקר הסוגות ובהתאמתו לעידן תוכן-המשתמשים. עיון זה נעשה באמצעות סקירה של גישות שונות לחלוקות סוגתיות של טקסטים כתובים וקולנועיים ובחינת גישות אלו באתר תוכן-משתמשים פופולרי ביותר בתקופה הנוכחית – YouTube. ראשית, יש לציין כי בעוד כבודו של העיון התיאורטי במקומו מונח, ראוי להמשיך את כיווני המחקר האמפיריים שהחלו בהם מרבית המאמרים המצוטטים בעבודה זו. זאת, במיוחד לאור כמות המידע העצומה שמציעים אתרי תוכן-המשתמשים הפופולריים (למשל, YouTube Analytics). שנית, לאור החיזוק שנתנו בלונדהים ושיפמן (2003) לטענה כי ההתפתחות של טכנולוגיות התקשורת מאופיינת בתנועת מטוטלת של הטיות ואיזונים, מעניין יהיה לראות את ההתפתחויות הטכנולוגיות הבאות, ולהמשיך לבחון את הרלוונטיות של חקר הסוגות לאורן. ייתכן כי לא רחוק היום בו מושג הסוגה יתרוקן מתוכן, שכן הכוונה התקשורתית השלטת תהיה לשקף את צרכיו הפנימיים של היוצר בפופולריות ופרסום, מבלי רצון לעורר בעולם החיצוני שינוי או פעילות.[7] עם זאת, ייתכן כי כוחה של האמנות הביקורתית, הרדיקלית והמהפכנית חזק יותר מכוחות השוק והפופולריות, ויצירתי יותר משכפול על גבי שכפול של ממים. יש לקוות שכך אכן יהיה.

ביבליוגרפיה

אדורנו, ת. והורקהיימר, מ. (1999 [1969]) תעשיית תרבות: נאורות כהונאת המונים, אסכולת פרנקפורט – מבחר, ד. ארן (מתרגם), תל אביב: ספריית הפועלים והקיבוץ הארצי השומר הצעיר. עמ' 198-158.

אפלטון. (1975a) כתבי אפלטון: כרך חמישי, י.ג. ליבס (מתרגם), ירושלים: שוקן.

אפלטון. (1975b) כתבי אפלטון: כרך שלישי, י.ג. ליבס (מתרגם), ירושלים: שוקן.

בלונדהים, מ. ושיפמן, ל. (2003). מהדינוזאור לעכבר: האבולוציה של טכנולוגיות תקשורת. פתו"ח: כתב-עת בנושאי פוליטיקה תקשורת וחברה, 5, 22-63.

דיון בנושא תגובות של אנשים בנושא הפאנסאב – אנימה ישראל – ANiMe-iL.(ל.ת.) נדלה ב- 8 דצמבר, 2012.

http://www.anime-il.com/index.php?showtopic=268657&st=20&p=4085961&#entry4085961

דלומי, ר. וכהן, מ. (עורכים) (2007). דיני תאגידים וניירות ערך – מהד' מיוחדת, בני ברק: מחשבות.

קנטור, א. (2012). תרבות הלייקים – הבועה. 24/11/2012, נדלה ב- 8 דצמבר, 2012.

http://www.ha-bua.co.il/תרבות-הלייקים/

Altman, R. (1984). A semantic/syntactic approach to film genre. Cinema Journal, 6–18.

Askehave, I., & Nielsen, A. E. (2005). Digital genres: a challenge to traditional genre theory. Information Technology & People, 18(2), 120–141. doi:10.1108/09593840510601504

Borth, D., Hees, J., Koch, M., Ulges, A., Schulze, C., Breuel, T., & Paredes, R. (2009). TubeFiler. Proceedings of the seventeen ACM international conference on Multimedia – MM ’09 (p. 1111). New York, New York, USA: ACM Press. doi:10.1145/1631272.1631523

Cameron, J. (1984). The Terminator. USA: Pacific Western Productions.

Crowston, K. (2010). Internet genres. Encyclopedia of Library and Information Science. Taylor & Francis London, UK.

DaveyCourtCrew. (2008, April). Re: Charlie bit my finger – again ! Retrieved from http://www.youtube.com/watch?v=mLkXPx26R7s&feature=youtube_gdata_player

Farrell, J. (2003). Classical Genre in Theory and Practice. New Literary History, 34(3), 383–408. doi:10.1353/nlh.2003.0032

Habermas, J. (2006). Ein avantgardistischer Spürsinn für Relevanzen. Was den intellektuellen auszeichnet. Speech hold at the University of Vienna on March, 9, 2006. Translated extracts in Simonsen, 2011.

HDCYT. (2007). Charlie bit my finger – again ! Retrieved December 8, 2012, from http://www.youtube.com/watch?v=_OBlgSz8sSM

judsonlaipply. (2006, April). Evolution of Dance – By Judson Laipply. Retrieved December 8, 2012, from http://www.youtube.com/watch?v=dMH0bHeiRNg&feature=youtube_gdata_player

kjpar7. (2006, December). Funny Cats. Retrieved December 8, 2012, from http://www.youtube.com/watch?v=nTasT5h0LEg&feature=youtube_gdata_player

Landry, B. M., & Guzdial, M. (2008). Art or Circus? Characterizing User-Created Video on YouTube. Retrieved from http://hdl.handle.net/1853/25828

Lassota Bauman, M. (1999). The evolution of internet genres. Computers and Composition, 16(2), 269–282. doi:10.1016/S8755-4615(99)00007-9

Lucas, G. (1977). Star Wars. USA: Lucasfilm Ltd.

Miller, C. R. (1984). Genre as social action. Quarterly journal of speech, 70(2), 151–167.

Schatz, T. (1981). Hollywood film genres : formulas, filmmaking, and the studio system (p. xiv, 297 p.). New York: Random House.

Scott, R. (1982). Blade Runner. USA, Hong Kong: Blade Runner Partnership, The Ladd Company, Run Run Shaw, Warner Bros.

Shifman, L. (2011). An anatomy of a YouTube meme. New Media & Society, 14(2), 187–203. doi:10.1177/1461444811412160

Sica, V. De. (1948). Ladri Di Biciclette. Italy: Produzioni De Sica S.A.

Simonsen, T. M. T. (2011). Categorising YouTube. MedieKultur. Journal of media and communication research, 27(51), 72–93.

srutonim. (2012, September).גמבה סטייל (Gangnam Style – הפארודיה העברית – The Hebrew Parody). Retrieved December 8, 2012, from http://www.youtube.com/watch?v=bTy9gC8BAmQ&feature=youtube_gdata_player

Swales, J. (1990). Genre analysis : English in academic and research settings. Cambridge applied linguistics series (p. xi, 260 p.). Cambridge [England]: Cambridge University Press.

Van Dijck, J. (2009). Users like you? Theorizing agency in user-generated content. Media, Culture & Society, 31(1), 41–58. doi:10.1177/0163443708098245

Welles, O. (1941). Citizen Kane. USA: RKO Radio Pictures, Mercury Productions, RKO Radio Pictures.

YouTube. http://www.youtube.com/

YouTube Analytics. http://www.youtube.com/yt/advertise/youtube-analytics.html


[1] טענה זו צברה רוח גבית מבית מדרשה של אסכולת פרנקפורט. ראה למשל: אדורנו, ת. והורקהיימר, מ. תעשיית תרבות: נאורות כהונאת המונים, אסכולת פרנקפורט – מבחר, ד. ארן (מתרגם), תל אביב: ספריית הפועלים והקיבוץ הארצי השומר הצעיר, 1999 [1969]. עמ' 198-158.

[2] עם זאת, תופעות של התערבות ושינוי היצירה על ידי צרכים התקיימו גם לפני פריצת האינטרנט. למשל, מופעי תיאטרון פלייבק או ספרים שהתמלאו בהערות-קריאה של קוראים קודמים.

[3] על לשון 'מאסר על תנאי', כלומר מאסר שקיומו או אי-קיומו תלוי במעשיו של הפרט, ולא רק בשופט.

[4] נקודה זו מזכירה את ההיבט השלישי שציינה לסוטה-באומן.

[5] עבודה נוספת בתחום היא זו של קרוסטון (Crowston, 2010), שגם ערך השוואה בין שיטות שונות לחלוקה סוגתית ממוחשבת ואוטומטית של אתרים.

[6] ראה עוד אודות מאפייניו של 'המשתמש' אצל:

Van Dijck, J. (2009). Users like you? Theorizing agency in user-generated content. Media, Culture & Society, 31(1), 41–58. doi:10.1177/0163443708098245

ועוד אודות אופן ההגדרה של תוכן שמקורו משתמשים אצל:

Simonsen, T. M. (2011). Categorising YouTube. MedieKultur. Journal of media and communication research, 27(51), 72–93.

[7] תרחיש אפשרי ביותר אם יתממש חזון המד"בי בו מרבית האינטראקציה שלנו עם הסביבה החיצונית תעשה מתוך בית-חכם, ובאמצעות מחשבי כף-יד, שבבי מחשב תת-עוריים, או ווריאציה עתידנית אחרת.

מודעות פרסומת
להגיב

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: